Sesin Mimarlığı

Benoît Maubrey, atılmış hoparlörleri kamusal hayal gücüne dönüştürüyor

Benoît Maubrey, malzemenin hafızasını sahneye çıkaran bir sanatçı. Onun pratiğinde atılmış hoparlörler yalnızca geri kazanılmış nesneler değildir; geçmişte evlerin, dükkânların, sokakların ve gündelik hayatın içinde çalışmış cihazlar, yeni bir kamusal role kavuşur. Tapınaklara, gemilere, arenalara, duvarlara ya da dikilitaşlara dönüşen bu heykeller, kente yerleştirildikleri anda sessiz bir anıt olmaktan çıkar; konuşan, yankılayan, çağrı alan, müzik taşıyan ve insanları birbirine bağlayan canlı yapılara dönüşür. Maubrey’nin kendi anlatımında hoparlör, kil ya da ahşap gibi bir heykel malzemesidir; farkı, havayı titreştirmesi ve etrafında bir “kamusal sıcak nokta” yaratabilmesidir.

Sanatçının üretiminin en çarpıcı tarafı, geri dönüşümü estetik bir jest olarak değil, toplumsal bir yöntem olarak kullanmasıdır. Erken 1980’lerde pigment ve tuvalle çalışmayı bırakıp doğrudan kamusal alanla ilişki kurmaya yönelen Maubrey, o tarihten bu yana hoparlörleri yalnızca bulunabilir oldukları için topluyor: ikinci el dükkânlarından, geri dönüşüm merkezlerinden, sokaktan, tanıdıklardan. Bu yaklaşım, ses kalitesine ya da markaya dayalı bir hiyerarşiyi reddediyor. Son dönemde bunu “ohm demokrasisi” fikriyle tarif ediyor: her hoparlörün sisteme eşit biçimde katıldığı, kusursuzluktan çok çoğulluğa dayanan bir düzen. Brandenburg’daki yaşamında binlerce geri dönüştürülmüş hoparlörü depoladığı da aktarılıyor.

Maubrey’nin heykelleri bu yüzden yalnızca bakılan objeler değil; kullanılmak, devreye sokulmak ve zaman zaman ele geçirilmek üzere var olan yapılar. Resmî sanat diliyle söylersek bunlar “katılımcı kamusal heykeller”. Daha doğru ifadeyle, bunlar şehrin sesini geçici olarak halka geri veren araçlar. Sanatçının 1990’dan beri geliştirdiği interaktif ses heykelleri; mikrofon, “line in”, Bluetooth, telefon yanıt sistemi, radyo alıcıları ve kimi projelerde “audio Twitter” gibi bağlantılarla donatılıyor. Böylece yoldan geçen biri yalnızca izleyici olmuyor; konuşabiliyor, şarkı açabiliyor, enstrüman bağlayabiliyor, doğrudan heykelin içinden ses verebiliyor. Bu yapılar küçük konserlere, açık mikrofon etkinliklerine ve topluluk buluşmalarına da ev sahipliği yapıyor.

Burada asıl mesele, sesin kamusal alandaki politikası. Çünkü Maubrey’nin heykelleri hoparlörü tek yönlü bir yayın aracından çıkarıp karşılaşma mekânına dönüştürüyor. Normalde iktidarın, kurumların, reklamın ya da organizasyonun sesi olarak işleyen hoparlör, onun elinde anonim insanların sesini taşıyan kolektif bir yüzeye dönüşüyor. Bu nedenle işlerinde mimari formlar da rastlantısal değil. Tapınak, arena, kapı, duvar, dikilitaş ya da gemi gibi biçimler, tarih boyunca otoriteyi, geçişi, anmayı veya toplanmayı simgeleyen yapılardı. Maubrey bunları geri dönüştürülmüş elektronik atıklarla yeniden kurarken, aynı formları birer katılım sahnesine çeviriyor. Böylece anıt fikri dikte eden değil, dinleyen bir şeye evriliyor.

Bu yönüyle Speakers Wall, Maubrey pratiğinin özünü kristalize eden işlerden biri. Gerçek bir Berlin Duvarı parçasını 1000 geri dönüştürülmüş hoparlör, radyo ve amfiyle çevreleyen yapı, aynı anda hem tarihî bir yara izi, hem de çağrılarla konuşan güncel bir platform olarak işledi. İnsanlar heykeli arayıp üç dakika boyunca onun içinden konuşabiliyor; projede 900’den fazla çağrı kaydedildiği belirtiliyor. Üstelik iş, DJ performanslarında bir ses sistemi olarak da kullanıldı. Burada “duvar”, ayıran bir yüzey olmaktan çıkıp sesin dolaşıma girdiği geçirgen bir arayüze dönüşüyor.

Benzer bir mantık Speakers Arena ve Shrine gibi işlerde de görülüyor. Berlin’deki Speakers Arena, 320 bağlı hoparlörden oluşan amfitiyatro formuyla hem bir “speakers corner” hem de küçük etkinlikler için bir forum gibi işliyor. İnsanlar telefonla, Bluetooth’la, mikrofonla ya da enstrüman bağlayarak katılabiliyor. Kobe Bienali için geliştirilen Shrine ise torii kapısından ilham alıyor ve kamusal alanı rastlantısal karşılaşmaların, sesli temasın ve müziğin paylaşıldığı sosyal bir merkeze dönüştürüyor. Daha yakın tarihli Liberator’da da 400 bağlı hoparlör etrafında kamunun “özgürleşme” ya da dilediği herhangi bir tema üzerine ses vermesi teşvik ediliyor.

Maubrey’nin pratiğini ilginç kılan bir başka nokta da ütopya fikriyle kurduğu mesafe. Yakın tarihli bir söyleşide kusursuz bir ütopyadan çok fanteziye, eğlenceye ve hayal gücüne inandığını söylüyor. Bu cümle önemli; çünkü onun işleri dünyayı düzeltmeye kalkışan didaktik sistemler kurmuyor. Daha mütevazı ama belki daha radikal bir şey öneriyor: insanların merak edip yaklaşacağı, oyuna katılacağı, birbirini dinleyeceği ve beklenmedik bir ortaklık kuracağı geçici alanlar. Sanatın dönüştürücü gücü burada büyük bir çözüm vaadinde değil; beklenmedik bir karşılaşmanın kapasitesinde saklı.

Bugünün e-atık çağında Maubrey’nin işleri ayrıca güçlü bir maddi eleştiri de taşıyor. Teknolojik cihazların hızla eskiyip atığa dönüştüğü bir kültürde, o işe yaramaz sayılan parçaları yalnızca kurtarmıyor; onlara yeni bir toplumsal işlev veriyor. Çöp ile anıt, artık ile ritüel, teknoloji ile kamusal şiir arasında yeni bir hat çekiyor. Bu nedenle onun heykelleri çevreci bir jestin ötesine geçiyor. Geri dönüşüm burada malzemenin yeniden kullanımı kadar, kamusal ilişkinin de yeniden kurulması anlamına geliyor.

Benoît Maubrey’nin heykelleri tam da bu yüzden etkileyici: çünkü bize sanatın bazen bir nesne üretmekten çok, bir eşik üretmek olduğunu hatırlatıyor. O eşikten biri konuşarak geçiyor, biri şarkı çalarak, biri sadece durup dinleyerek. Ve belki de en değerli tarafı bu: kent, kısa bir an için, yeniden birlikte yazılabilen bir ses alanına dönüşüyor.