Önce bunu netleştirmek gerekir. Sustainable fashionista, yalnızca organik pamuk satın alan kişi değildir. Sadece vintage giyen kişi de değildir. Sadece etiketi üzerinde “eco”, “green”, “conscious” ya da “responsible” yazan ürünleri tercih eden kişi hiç değildir. Çünkü bugün sürdürülebilirlik dili, pazarlamanın en kalabalık alanlarından biri haline gelmiş durumda; Avrupa Komisyonu verileri de çevresel iddiaların önemli bölümünün güven vermediğini açıkça ortaya koyuyor. Yani bir ürünün sürdürülebilir olduğu iddiası ile gerçekten daha düşük etkili olması arasında otomatik bir eşitlik kurulamıyor. Aynı şekilde sustainable fashionista, modayı ahlaki üstünlük yarışına dönüştüren kişi de değildir. Bu figürün gücü yargıdan değil, farkındalıktan gelir. Çünkü sürdürülebilir modanın gerçekliği, kusursuz tüketiciler yaratmak değil; daha iyi sorular soran, daha yavaş karar veren ve daha uzun kullanan tüketiciler yaratmaktır. BMH dilinde söylemek gerekirse: mesele “lekesiz gardırop” değil, “daha dürüst gardırop”tur. Peki sustainable fashionista nasıl düşünür? Her şeyden önce satın almayı stilin merkezi olmaktan çıkarır. Alışveriş hâlâ vardır, ama refleks olarak değil; ihtiyaç, kullanım ömrü ve kombinlenebilirlik üzerinden değerlendirilir. Bu kişi bir parçayı sadece “güzel” olduğu için değil, en azından birkaç sezon yaşayabilecek kadar işlevli, iyi dikilmiş, tamir edilebilir ve çoklu kullanım potansiyeline sahip olduğu için seçer. Bu yaklaşım, modayı bir tüketim zincirinden çok bir kullanım ekonomisi olarak görmeye yakındır. Bir parçanın değeri vitrindeki anında değil, gardıroptaki ömründe oluşur. İkinci olarak bakım kültürünü stilin parçası sayar. Yıkama sıklığını azaltmak, doğru saklama yapmak, küçük onarımları ihmal etmemek, ayakkabı ve çantayı bakım üzerinden yaşatmak, terziyi ya da tamiri eski moda bir alışkanlık değil çağdaş bir moda pratiği olarak görmek bu yaklaşımın parçasıdır. Ellen MacArthur Foundation da döngüsel moda çerçevesinde ürünlerin daha uzun ömürlü tasarlanması, onarılması ve yeniden kullanılması gerektiğini vurguluyor; sistemin yalnızca yeni ürün üretimiyle değil yeniden kullanım, tamir, kiralama ve yeniden yapım hizmetleriyle çalışabileceğini söylüyor. Üçüncü olarak sahiplik biçimini esnetir. Her şeyi satın almak zorunda olmadığını bilir. Bazı parçalar ikinci el alınabilir, bazıları kiralanabilir, bazıları değiş tokuş edilebilir, bazıları ödünç bir kullanım modeli içinde değerlendirilebilir. OECD de perakendede ikinci el, tamir, yenileme ve kiralama temelli döngüsel modellerin giderek daha görünür hale geldiğini; bu dönüşümün hem tüketici tercihleri hem de yeni gelir modelleri açısından önem taşıdığını belirtiyor. Aynı rapor, bu modellerin hemen kolay kârlılık getirmediğini ama orta ve uzun vadede iş dayanıklılığı ve farklılaşma açısından kritik olduğunu vurguluyor. Dördüncü olarak, bu profil malzeme okuryazarlığı geliştirir. Kumaşın dokusunu yalnızca dokunsal bir deneyim olarak değil; kullanım ömrü, bakım gereksinimi, dökülme, yıkama davranışı ve karışımlı yapılar üzerinden de okur. Çünkü tekstil üretimi yalnızca estetik bir süreç değil; kimyasallar, su kullanımı, mikroplastik salımı ve geri dönüşüm kapasitesiyle ilişkili bir sistemdir. UNEP’in vurguladığı gibi moda sektörünün doğrusal üretim modeli atık üretiminin merkezinde yer alıyor; daha dayanıklı tasarım, daha sürdürülebilir kumaşlar ve geri dönüşüme uygun ürün geliştirme artık istisna değil, gereklilik olarak görülüyor. Bir Sustainable Fashionista’nın Gardırobunda Ne Olur? İlginç olan şu: Böyle bir gardırop çoğu zaman daha “az” görünür, ama aslında daha “zengin” çalışır. Çünkü sayıca fazla değil, ilişki açısından güçlüdür. Orada çok satan trend ürünlerden çok, tekrar tekrar giyilebilen iyi gömlekler, iyi dış giyim, güçlü ayakkabılar, değişen kombinlerde yaşayan temel parçalar, iyi ikinci el buluntular, dönemsel ama geçici olmayan vurucu aksesuarlar vardır. Bu gardırop bir performans alanı değil, editoryal bir seçkidir. Bu yüzden sustainable fashionista’nın dolabı genellikle şu sorularla şekillenir: Bu parçayı en az otuz kez giyer miyim? Bunun yerine ikinci elini bulabilir miyim? Kumaşı ve dikişi buna değer mi? Yıkama ve bakım yükü ne? Markanın söylediği şeyi doğrulayabiliyor muyum? Bu parça trend anının ürünü mü, yoksa kişisel stil arşivime gerçekten girebilir mi? Burada asıl dönüşüm, alışverişin bir heyecan eyleminden çıkıp editoryal kürasyona dönüşmesidir. Bizim açımızdan sustainable fashionista gardırop kurmaz; anlatı kurar. O anlatının omurgası da “hep yeni” değil, “uzun ömürlü anlam” vardır. Sustainable Fashionista Nedir? Markalar için Sustainable Fashionista Ne Anlama Geliyor?

Çok şey. Çünkü sustainable fashionista artık sadece niş bir tüketici profili değil; regülasyon, şeffaflık ve döngüsellik baskısı arttıkça ana akımı etkileyen bir referans profiline dönüşüyor. Avrupa Komisyonu’nun tekstil stratejisi dayanıklılık, onarılabilirlik, geri dönüştürülebilirlik, tehlikeli maddelerin azaltılması, dijital ürün pasaportu, mikroplastiklerle mücadele, üretici sorumluluğu ve yeniden kullanım-onarım modellerinin teşvik edilmesi gibi başlıkları doğrudan gündeme taşıyor. Aynı yol haritasında büyük şirketler için satılmayan tekstil ve ayakkabı ürünlerini yok etme yasağının 19 Temmuz 2026’da, orta ölçekli işletmeler için ise 19 Temmuz 2030’da devreye gireceği belirtiliyor. Bu da markalar için yeni bir gerçeklik yaratıyor: artık sadece “iyi görünen kampanya” yetmiyor. Ürünün neden daha iyi olduğu, hangi veriye dayandığı, nasıl üretildiği, nasıl kullanılacağı ve ömrünün sonunda ne olacağı soruları daha görünür hale geliyor. Green Claims çerçevesi de bunun hukuki ve iletişimsel tarafını güçlendiriyor; çevresel beyanların güvenilir, karşılaştırılabilir ve doğrulanabilir olması gerektiğini vurguluyor. Burada kritik cümle şu olabilir: Sustainable fashionista, markalardan kusursuzluk değil; ispat, dürüstlük ve tasarım zekâsı bekleyen tüketicidir. Bu beklenti, modanın yaratıcı dilini zayıflatmaz. Tam tersine, onu daha ciddi, daha rafine ve daha dayanıklı bir estetik zemine taşır. Ama burada bir tehlike de var Her kavram gibi bu kavram da hızla içi boşaltılabilir. “Sustainable fashionista” bir noktada yeniden bir pazarlama kostümüne dönüşebilir. Yani kişi gerçekten daha az ve daha iyi tüketmek yerine, bu kez “sürdürülebilir” etiketli ürünleri aynı hızla satın alabilir. Eski aşırı tüketim refleksi, yalnızca yeni bir ahlaki ambalaj kazanmış olur. Bu yüzden sürdürülebilir moda alanındaki en önemli uyarı hâlâ geçerli: sorun sadece ne satın aldığımız değil, ne sıklıkla satın aldığımızdır. UNEP de atığı azaltmak için yeni ürün hacminin düşmesi ve tekstil ile hammaddelerin mümkün olduğunca uzun süre kullanımda tutulması gerektiğini açık biçimde söylüyor. Başka bir ifadeyle, sustainable fashionista olmak “daha doğru ürünleri daha çok satın almak” değildir. Gerektiğinde satın almamak, gerektiğinde onarmak, gerektiğinde ikinci el tercih etmek ve gerektiğinde tek bir güçlü parçayla uzun süre yaşamak da bu kimliğin parçasıdır. Stil burada sahip olmanın değil, seçmenin kalitesiyle ölçülür. Sustainable fashionista bir stil yönelimi değil, çağın moda okuryazarlığıdır Bugün sustainable fashionista dediğimiz figür, modanın keyfini suçlulukla bozan kişi değildir; modanın keyfini yüzeysellikten kurtaran kişidir. O kişi için şıklık artık yalnızca siluet, renk, trend ve marka meselesi değildir. Şıklık aynı zamanda ömür, bakım, kaynak, emek, kanıt ve tekrar kullanım meselesidir. Bu yüzden sustainable fashionista, gardırobunu “daha çevreci” göstermek isteyen biri değil; gardırobuyla kurduğu ilişkiyi daha akıllı, daha tutarlı ve daha dürüst hale getiren kişidir. Ve belki de bu yüzden kavramın en doğru Türkçe karşılığı bir sıfat değil, bir tavırdır: Estetiği sever, ama estetiğin bedelini de sorar. Bugünün gerçek sustainable fashionista’sı tam olarak budur. Sustainable Fashionista Nedir? Sustainable Fashionista Ne Değildir?

Ünlü tasarımcı Anamika Khanna, Hindistan Moda Tasarım Konseyi (FDCI) ortaklığıyla Lakmē Moda Haftası'nda tasarımlarını sergiledi. AK|OK markasıyla açılış gecesi defilesiyle Khanna, sezonun tonunu belirledi ve podyumda çok yönlülüğü, işçiliği ve çağdaş zarafeti dengeleyen bir koleksiyon sundu. Koleksiyon, rahat ama kendinden emin bir tasarım yaklaşımını yansıtarak, birden fazla şekilde kombinlenebilen, katmanlanabilen ve giyilebilen giysilere odaklandı. Defiledeki kıyafetler, çağdaş gardıroplar için tasarlanmış çok yönlü parçaların rahatlığı ve özgürlüğünü vurguladı. Dökümlü dhoti pantolonlardan ve fırfırlı asimetrik üstlerden, rahat takım setlerine ve yere kadar uzanan elbiselere kadar, silüetler rahatlığı görsel etkiyle dengeledi. Giysiler, iddialı giyim ile günlük giyilebilirlik arasında zahmetsizce geçiş yaparak, kendine özgü karakterini kaybetmeden uyarlanabilir parçalar sundu. Özünde, koleksiyon aynı zamanda, ait olmadığı yerde büyüyen bir çiçek gibi, yerinden edilmiş gibi hissettiren şeylerin sessiz güzelliğini de araştırıyordu. Her parça, duygusal hamlığı, el boyaması kusurları ve yaraların, düzensizliklerin ve bozulmaların bir araya gelerek beklenmedik derecede güzel bir şey yaratabileceği fikrini yansıtıyordu. Birçok açıdan, koleksiyon, alışılmadık olanın sonunda doğru hissettirdiği bir aidiyet deneyi haline geldi. Bu anlatı, yumuşaklığı cesaretle dengeleyen deneysel kompozisyonlar ve el boyaması dokular aracılığıyla ortaya çıktı. Bitmemiş detaylar, asimetri ve hafif bozulmalar, algılanan kusurları şiirsel tasarım unsurlarına dönüştürdü. Çiçeklerden ve doğadan ilham alan cesur grafikler, karmaşık el nakışları ve altın zariye işlemeleriyle harmanlanmış 3 boyutlu nakışlarla birlikte yer aldı. Parlak, egzotik renkler ve dökümlü silüetler, koleksiyonun görsel dilini daha da güçlendirerek, kusurluluğu bir özgünlük biçimi olarak kutlarken, düzensizlik ve duygu yoluyla güzelliği yeniden tanımladı. Özenle geliştirilmiş bir renk paleti, koleksiyonun havasını belirledi. Yumuşak krem ​​tonları ve sıcak kahverengiler, yavaş yavaş toz pembe ve koyu siyahlara dönüşerek, duyusal, sıcak ve sessizce cesur bir görsel anlatı oluşturdu. Ton geçişi, giysilere derinlik katarken, işçiliğin ve silüetlerin ön plana çıkmasını sağladı. Yüzey detayları, karmaşık el nakışlarıyla ortaya çıkarak parçalara doku ve incelik kattı. Koleksiyon ayrıca kürke eğlenceli alternatifler sunarak, bazı giysilere hareket ve boyut kazandırdı ve podyuma ince bir dramatik hava getirdi. Bu sezonda dikkat çekici bir yenilik, AK|OK evrenine erkek giyiminin eklenmesi oldu. Erkek giyim parçaları, koleksiyonun rahat ama şık estetiğini yansıtarak, markanın yerleşik tasarım dilini tamamlayan ve yaratıcı yönünü genişleten çağdaş silüetler sundu. Koleksiyon hakkında konuşan tasarımcı Anamika Khanna şunları söyledi: “Yeni koleksiyonumuz, her beden ve ölçüdeki Hintli kadınları kutluyor ve özenle seçilmiş kumaşlarımız, renklerimiz ve el işçiliğimizle modada sürdürülebilirliğe de odaklandık. Bu sezon, özel günler ve kırmızı halı görünümleri için şık silüetler ve göz alıcı detaylarla akıcı giysilerden oluşan bir koleksiyon sunuyoruz. En yeni eklememiz ise, modern bir erkek gardırobuna mükemmel bir ek olan, iddialı erkek giyim koleksiyonumuz.” Podyumda sergilenen kıyafetler, akıcılık ve çok yönlülüğe dayalı bir tasarım felsefesini yansıtıyordu. Silüetler, bireysel ifadeye alan tanıyarak, farklı etkinlikler arasında sorunsuz bir şekilde geçiş yapabilen stil kombinasyonlarını teşvik ediyordu.

Benoît Maubrey, atılmış hoparlörleri kamusal hayal gücüne dönüştürüyor Benoît Maubrey, malzemenin hafızasını sahneye çıkaran bir sanatçı. Onun pratiğinde atılmış hoparlörler yalnızca geri kazanılmış nesneler değildir; geçmişte evlerin, dükkânların, sokakların ve gündelik hayatın içinde çalışmış cihazlar, yeni bir kamusal role kavuşur. Tapınaklara, gemilere, arenalara, duvarlara ya da dikilitaşlara dönüşen bu heykeller, kente yerleştirildikleri anda sessiz bir anıt olmaktan çıkar; konuşan, yankılayan, çağrı alan, müzik taşıyan ve insanları birbirine bağlayan canlı yapılara dönüşür. Maubrey’nin kendi anlatımında hoparlör, kil ya da ahşap gibi bir heykel malzemesidir; farkı, havayı titreştirmesi ve etrafında bir “kamusal sıcak nokta” yaratabilmesidir. Sanatçının üretiminin en çarpıcı tarafı, geri dönüşümü estetik bir jest olarak değil, toplumsal bir yöntem olarak kullanmasıdır. Erken 1980’lerde pigment ve tuvalle çalışmayı bırakıp doğrudan kamusal alanla ilişki kurmaya yönelen Maubrey, o tarihten bu yana hoparlörleri yalnızca bulunabilir oldukları için topluyor: ikinci el dükkânlarından, geri dönüşüm merkezlerinden, sokaktan, tanıdıklardan. Bu yaklaşım, ses kalitesine ya da markaya dayalı bir hiyerarşiyi reddediyor. Son dönemde bunu “ohm demokrasisi” fikriyle tarif ediyor: her hoparlörün sisteme eşit biçimde katıldığı, kusursuzluktan çok çoğulluğa dayanan bir düzen. Brandenburg’daki yaşamında binlerce geri dönüştürülmüş hoparlörü depoladığı da aktarılıyor. Maubrey’nin heykelleri bu yüzden yalnızca bakılan objeler değil; kullanılmak, devreye sokulmak ve zaman zaman ele geçirilmek üzere var olan yapılar. Resmî sanat diliyle söylersek bunlar “katılımcı kamusal heykeller”. Daha doğru ifadeyle, bunlar şehrin sesini geçici olarak halka geri veren araçlar. Sanatçının 1990’dan beri geliştirdiği interaktif ses heykelleri; mikrofon, “line in”, Bluetooth, telefon yanıt sistemi, radyo alıcıları ve kimi projelerde “audio Twitter” gibi bağlantılarla donatılıyor. Böylece yoldan geçen biri yalnızca izleyici olmuyor; konuşabiliyor, şarkı açabiliyor, enstrüman bağlayabiliyor, doğrudan heykelin içinden ses verebiliyor. Bu yapılar küçük konserlere, açık mikrofon etkinliklerine ve topluluk buluşmalarına da ev sahipliği yapıyor. Burada asıl mesele, sesin kamusal alandaki politikası. Çünkü Maubrey’nin heykelleri hoparlörü tek yönlü bir yayın aracından çıkarıp karşılaşma mekânına dönüştürüyor. Normalde iktidarın, kurumların, reklamın ya da organizasyonun sesi olarak işleyen hoparlör, onun elinde anonim insanların sesini taşıyan kolektif bir yüzeye dönüşüyor. Bu nedenle işlerinde mimari formlar da rastlantısal değil. Tapınak, arena, kapı, duvar, dikilitaş ya da gemi gibi biçimler, tarih boyunca otoriteyi, geçişi, anmayı veya toplanmayı simgeleyen yapılardı. Maubrey bunları geri dönüştürülmüş elektronik atıklarla yeniden kurarken, aynı formları birer katılım sahnesine çeviriyor. Böylece anıt fikri dikte eden değil, dinleyen bir şeye evriliyor. Bu yönüyle Speakers Wall, Maubrey pratiğinin özünü kristalize eden işlerden biri. Gerçek bir Berlin Duvarı parçasını 1000 geri dönüştürülmüş hoparlör, radyo ve amfiyle çevreleyen yapı, aynı anda hem tarihî bir yara izi, hem de çağrılarla konuşan güncel bir platform olarak işledi. İnsanlar heykeli arayıp üç dakika boyunca onun içinden konuşabiliyor; projede 900’den fazla çağrı kaydedildiği belirtiliyor. Üstelik iş, DJ performanslarında bir ses sistemi olarak da kullanıldı. Burada “duvar”, ayıran bir yüzey olmaktan çıkıp sesin dolaşıma girdiği geçirgen bir arayüze dönüşüyor. Benzer bir mantık Speakers Arena ve Shrine gibi işlerde de görülüyor. Berlin’deki Speakers Arena, 320 bağlı hoparlörden oluşan amfitiyatro formuyla hem bir “speakers corner” hem de küçük etkinlikler için bir forum gibi işliyor. İnsanlar telefonla, Bluetooth’la, mikrofonla ya da enstrüman bağlayarak katılabiliyor. Kobe Bienali için geliştirilen Shrine ise torii kapısından ilham alıyor ve kamusal alanı rastlantısal karşılaşmaların, sesli temasın ve müziğin paylaşıldığı sosyal bir merkeze dönüştürüyor. Daha yakın tarihli Liberator’da da 400 bağlı hoparlör etrafında kamunun “özgürleşme” ya da dilediği herhangi bir tema üzerine ses vermesi teşvik ediliyor. Maubrey’nin pratiğini ilginç kılan bir başka nokta da ütopya fikriyle kurduğu mesafe. Yakın tarihli bir söyleşide kusursuz bir ütopyadan çok fanteziye, eğlenceye ve hayal gücüne inandığını söylüyor. Bu cümle önemli; çünkü onun işleri dünyayı düzeltmeye kalkışan didaktik sistemler kurmuyor. Daha mütevazı ama belki daha radikal bir şey öneriyor: insanların merak edip yaklaşacağı, oyuna katılacağı, birbirini dinleyeceği ve beklenmedik bir ortaklık kuracağı geçici alanlar. Sanatın dönüştürücü gücü burada büyük bir çözüm vaadinde değil; beklenmedik bir karşılaşmanın kapasitesinde saklı. Bugünün e-atık çağında Maubrey’nin işleri ayrıca güçlü bir maddi eleştiri de taşıyor. Teknolojik cihazların hızla eskiyip atığa dönüştüğü bir kültürde, o işe yaramaz sayılan parçaları yalnızca kurtarmıyor; onlara yeni bir toplumsal işlev veriyor. Çöp ile anıt, artık ile ritüel, teknoloji ile kamusal şiir arasında yeni bir hat çekiyor. Bu nedenle onun heykelleri çevreci bir jestin ötesine geçiyor. Geri dönüşüm burada malzemenin yeniden kullanımı kadar, kamusal ilişkinin de yeniden kurulması anlamına geliyor. Benoît Maubrey’nin heykelleri tam da bu yüzden etkileyici: çünkü bize sanatın bazen bir nesne üretmekten çok, bir eşik üretmek olduğunu hatırlatıyor. O eşikten biri konuşarak geçiyor, biri şarkı çalarak, biri sadece durup dinleyerek. Ve belki de en değerli tarafı bu: kent, kısa bir an için, yeniden birlikte yazılabilen bir ses alanına dönüşüyor.

Avrupa’da tasarım artık yalnızca biçim, nesne ya da estetik üretimi olarak konuşulmuyor; daha adil, daha dayanıklı ve daha yaşanabilir sistemler kurma kapasitesi üzerinden yeniden tarif ediliyor. Next Gen Design Competition 2026, tam da bu yeni çerçevede, 18–35 yaş arasındaki genç tasarımcıları “Futures Worth Living / Yaşanmaya Değer Gelecekler” teması etrafında bir araya getiriyor. Yarışma; çevresel krizlerden sosyal eşitsizliklere, etik teknoloji kullanımından ortak yaşam kültürüne kadar uzanan geniş bir alanda, insan merkezli ve dönüştürücü tasarım fikirleri arıyor. Programın açık çağrısı, Avrupa’da doğmuş, eğitim gören ya da yaşayan genç yaratıcıları hedefliyor. Başvurular bireysel ya da ekip olarak yapılabiliyor; adaylar en fazla beş başvuru sunabiliyor. Resmî çağrı metni, projelerin nesnelerden sistemlere, mekânlardan etkinlik formatlarına, teknolojilerden gündelik yaşam pratiklerine kadar farklı ölçeklerde tasarlanabileceğini; özellikle döngüsel ve düşük etkili ürünler, gündelik yaşamı yeniden düşünen çözümler, etik ve insani teknoloji uygulamaları, topluluk temelli araçlar, biyolojik çeşitliliği destekleyen yaklaşımlar ve kültürel dönüşüm yaratan tasarım anlatıları üzerinde durduğunu söylüyor. Yarışmanın en güçlü tarafı, genç tasarımcıya yalnızca görünürlük değil, aynı zamanda Avrupa ölçeğinde bir ekosisteme giriş sunması. Uluslararası jüri tarafından seçilecek 50 proje, 2026 boyunca Avrupa’yı dolaşacak Next Gen Design gezici sergisine dahil edilecek. Resmî programa göre bu sergi, 5–7 Haziran’da Mikser Festival’de, ardından 25 Eylül–4 Ekim arasında Vienna Design Week’te, 14–25 Ekim’de Barcelona Design Week’te, 17–25 Ekim’de What Design Can Do @ Dutch Design Week / Eindhoven’da ve Kasım ayında Skopje Design Week’te izleyiciyle buluşacak. Seçilen projeler ayrıca Next Gen Design’ın dijital platformunda kalıcı olarak sergilenecek. Program yalnızca sergiden ibaret değil. Yarışmayı kazanan projeler, partner şehirlerde düzenlenen 4–5 günlük yoğun rezidans programlarına da katılacak. Her seçili proje için bir temsilci, giderleri karşılanan bu programa dahil olacak; seyahat desteği 400 avroya kadar, konaklama desteği gecelik 50 avroya kadar, yemek desteği ise günlük 50 avroya kadar karşılanacak. Her festival ayağında ise üç projeye verilecek rezidans ödülleri için toplam 2.000 avroluk bir bütçe ayrılmış durumda; ödüller 1.000, 600 ve 400 avro olarak dağıtılacak. Bu yapı, fikrin yalnızca görünmesini değil, gelişmesini de hedefliyor. Jüri kadrosu da yarışmanın yönünü açıkça gösteriyor: değerlendirme sürecinde Henriette Waal, Juan Umbert, Nikola Radeljković, Elli Schindler ve Emile Smeenk yer alıyor. Resmî metne göre jüri; başvuruları niyetin açıklığı, tasarım düşüncesinin gücü, güncel sosyal ve çevresel sorunlara verdiği yanıtın anlamlılığı, özgünlüğü ve dönüştürücü potansiyeli üzerinden değerlendirecek. Özellikle gençlerin gerçek yaşam deneyimlerine temas eden ve daha sorumlu gelecek senaryoları öneren projeler öne çıkıyor. BiModaHayat açısından bu çağrıyı önemli kılan nokta, tasarımı yalnızca “güzel olanı üretmek” değil, bir yaşam biçimini yeniden kurmak olarak ele alması. Bugün moda ve tasarım dünyasında asıl mesele yeni bir form yaratmaktan çok, hangi sistemi beslediğimiz sorusu. Onarılabilirlik, ortak kullanım, bakım kültürü, topluluk dayanışması, düşük etkili üretim, biyolojik çeşitlilik ve etik teknoloji gibi başlıklar, yaratıcı endüstrilerin yeni sözlüğünü oluşturuyor. Next Gen Design 2026 da bu yüzden klasik bir yarışmadan çok, Avrupa’nın genç yaratıcılarına yöneltilmiş politik ve kültürel bir davet gibi okunuyor. Başvurular resmî portal üzerinden yapılıyor. Next Gen Design ana başvuru sayfası ve What Design Can Do duyurusu son tarihi 24 Mart 2026 gece yarısı olarak veriyor. Bununla birlikte designaustria sayfasında 26 Mart 2026 tarihi yer alıyor; bu nedenle adayların hata payı bırakmamak için resmî başvuru portalındaki 24 Mart 2026 tarihini esas alması daha güvenli görünüyor. Kısa bilgi kutusu Yarışma: Next Gen Design Competition 2026 Tema: Futures Worth Living / Yaşanmaya Değer Gelecekler Kimler başvurabilir: 18–35 yaş arasında, Avrupa’da doğmuş, eğitim gören veya yaşayan yaratıcılar Format: Bireysel veya ekip başvurusu, en fazla 5 proje Öne çıkan fırsatlar: 50 projelik gezici sergi, dijital vitrin, giderleri karşılanan rezidans programı, festival başına 2.000 avroluk ödül fonu Resmî son tarih: 24 Mart 2026 gece yarısı Kaynaklar Next Gen Design, Open Call 2026 resmî başvuru sayfası.https://nextgendesign.eu/open-call-2026/ Next Gen Design, Open Call 2026 Launched: “Futures Worth Living” duyurusu. https://nextgendesign.eu/2026/03/09/next-gen-design-2026-open-call-launched-futures-worth-living/ What Design Can Do ana sayfasındaki Next Gen Design 2026 duyurusu. https://www.whatdesigncando.com/ Barcelona Creativity & Design Foundation, Next Gen Design Open Call: “Futures Worth Living”. https://www.bcd.es/en/news/next-gen-design-open-call-futures-worth-living/

Kering baskısı altında İtalya’da 54 kişilik işten çıkarma doğrulandı Alexander McQueen, Kering’in daha geniş ölçekli yeniden yapılanma süreci içinde İtalya operasyonlarında toplu işten çıkarma prosedürünü resmen doğruladı. Son sektörel haberlere göre süreç, markanın İtalya’daki 181 çalışanından 54’ünü kapsıyor. İtalyan sendikaları karara sert tepki gösterirken, şirket bunu küresel operasyonların stratejik gözden geçirilmesinin ve önümüzdeki üç yıl içinde sürdürülebilir kârlılığa dönüş hedefinin bir parçası olarak tanımlıyor. Bu gelişme aslında yeni değil; ilk sinyal Ocak 2026 sonunda gelmişti. Reuters’ın 28 Ocak tarihli haberine göre McQueen, son üç yılda cirosunda yaklaşık yüzde 60’lık bir düşüş yaşadı ve yeniden yapılanma planı da bu sert daralmanın ardından devreye alındı. Aynı haberde, markanın İtalya’daki yaklaşık 180 kişilik yapısında küçülmeye gidilmesinin hedefinin “başa baş noktaya ulaşmak” ve işi üç yıl içinde yeniden sürdürülebilir bir kârlılık çizgisine taşımak olduğu aktarılmıştı. Kering cephesinde de tablo baskılı. Grubun 10 Şubat 2026’da açıkladığı 2025 sonuçlarına göre Kering’in yıllık geliri 14,7 milyar euroya geriledi; “Other Houses” segmentinde Alexander McQueen’in yeniden yapılanmasının sürdüğü ve markadaki zararların kârlılığı aşağı çektiği açıkça belirtildi. Kering ayrıca 2025 sonuçlarında, yeniden yapılanma ve optimizasyon adımlarının grup finansallarında belirgin etkisi olduğunu kaydetti. Kering McQueen’deki küçülme yalnızca İtalya ile sınırlı değil. Sektör yayınları, markanın 2025 sonbaharında Londra merkez ofisinde de yaklaşık 55 pozisyonu etkileyebilecek bir danışma süreci başlattığını, bunun da genel “reset” planının parçası olduğunu aktarıyor. Reuters da Ocak sonunda yayımladığı haberde, geçen yıl Birleşik Krallık ofisinde işten çıkarmaların doğrulandığını not etmişti. Son haftalardaki haber akışı, bu kararın yalnızca mali bir tedbir olmadığını; Kering CEO’su Luca de Meo döneminde grubun daha sert, daha performans odaklı bir dönüşüm evresine girdiğini gösteriyor. Reuters’ın Kasım 2025’te gördüğü iç yazışmaya göre Kering, Gucci’ye bağımlılığı azaltmak, mağaza ağını küçültmek ve grup içi sinerjileri artırmak istiyor. Kering’in 16 Mart 2026 tarihli resmi açıklaması da bu dönüşümün sürdüğünü doğruluyor; şirket, stratejik modelini yeniden tanımladığını ve ayrıntılı yol haritasını 16 Nisan 2026’daki Capital Markets Day’de sunacağını açıkladı. Moda tarafında ise çarpıcı bir tezat var. Alexander McQueen, Mart 2026 Paris Moda Haftası’nda Seán McGirr yönetiminde daha güçlü bulunan bir koleksiyonla podyumda görünürlük kazanırken, kulis tarafında marka hâlâ sert bir yeniden yapılanmanın ortasında. Guardian’ın değerlendirmesine göre son defile, yaratıcı enerjiyi canlı tutsa da markanın satış ivmesi ve genç tüketiciyle bağ kurma kapasitesi üzerindeki baskıyı ortadan kaldırmış değil. The Guardian Bu yüzden McQueen haberi, yalnızca bir işten çıkarma duyurusu olarak okunmamalı. Asıl mesele, lüks modada büyümenin artık yalnızca mağaza sayısı ve sneaker hacmiyle sürdürülemediğinin daha görünür hâle gelmesi. Reuters, Kering ve sektörel yayınlardan çıkan ortak resim şu: grup, duygusal mirası çok güçlü bir evi yeniden konumlandırmaya çalışıyor; ancak bu kez odak, imajdan çok operasyonel verimlilik, dağıtım disiplini ve net marka kimliği üzerinde. Bu da McQueen’i, 2026’da lüks modanın en sembolik “yaratıcı prestij vs. finansal gerçeklik” dosyalarından biri hâline getiriyor. Reuters

Kortta yalnızca oyunu değil, kendi estetik dilini de taşıyan bir sporcu Teniste başarıyı anlatırken genellikle rakamlarla konuşuruz. Şampiyonluklar, sıralamalar, servis yüzdeleri, kırılan rekorlar… Naomi Osaka’nın hikâyesi ise bu verilerin çok ötesine geçiyor. Çünkü Osaka, sadece kendi neslinin en önemli tenisçilerinden biri değil; aynı zamanda sporun estetik, kimlik ve kültürel ifade alanını da yeniden tanımlayan isimlerden biri. Dört Grand Slam şampiyonluğu kazandı, 2019’da dünya 1 numarasına yükselerek bunu başaran ilk Japon kadın tenisçi oldu ve kariyeri boyunca kortun içinde olduğu kadar dışında da güçlü bir etki yarattı. Onu farklı kılan şey yalnızca kazanması değil. Nasıl göründüğünü, nasıl hatırlandığını ve sahaya hangi hikâyeyle çıktığını da kendisinin belirlemesi. Tenisin geleneksel estetiği ve Osaka’nın açtığı yeni alan Tenis, uzun yıllardır yalnızca bir spor değil; aynı zamanda güçlü bir görsel kodlar sistemi. Beyazın asaleti, pilili eteklerin klasik dili, “temiz” ve kontrollü görünüm, spora ait bir estetik hafıza yarattı. Bu hafıza, tenisi birçok branştan ayıran zarif ama katı bir çerçeve de oluşturdu. Tam da bu yüzden Naomi Osaka’nın sahaya taşıdığı stil dili bu kadar dikkat çekiyor. Çünkü Osaka, bu geleneği reddetmeden, onun içine kendi imzasını yerleştiriyor. Sporda ciddiyetle modayı, atletizmle yaratıcılığı, performansla feminenliği aynı cümlede buluşturuyor. Bu yaklaşım, yüzeysel bir “şık görünme” arzusundan çok daha fazlası. Osaka’nın stili, sporcu bedeninin yalnızca performans üreten bir alan olmadığını; aynı zamanda anlam, hafıza ve kişisel ifade taşıyan bir zemin. ABD Açık görünümü neden bu kadar konuşuldu Naomi Osaka’nın ABD Açık’taki görünümü yalnızca viral bir moda anı değildi. Bu görünüm, onun korta nasıl bir karakterle çıktığını gösteren güçlü bir anlatıydı. Arkasında dev bir yeşil fiyonk taşıyan beyaz ceket, aynı rengin devam ettiği etek, ısınma öncesinde açığa çıkan fırfırlı elbise formu, yeşil siperlik, topuklarda küçük fiyonk detayları ve hatta kulaklıklara kadar uzanan stil bütünlüğü… Bütün bu detaylar tesadüfi görünmüyordu. Tam tersine, kurulan görüntünün her katmanında bilinçli bir estetik kurgu hissediliyordu. Burada dikkat çeken asıl şey, bu görünümün sporun ihtiyaç duyduğu işlevselliği yok saymadan yapılmış olmasıydı. Osaka, performans giysisini bir kostüme dönüştürmüyor; performansın dilini genişletiyordu. Yani kıyafet, oyunun önüne geçmiyor; oyunun etrafında yeni bir anlam halkası oluşturuyordu. Bir sporcu kortta modayı taşıyabilir mi Bu sorunun cevabı artık çok net: evet. Ama burada “moda taşımak” ifadesi bile bazen yetersiz kalıyor. Çünkü Naomi Osaka örneğinde mesele yalnızca iyi giyinmek değil; kendi görsel anlatısını kurmak. Uzun süre spor dünyasında, özellikle kadın sporcular için görünür stil tercihleri ikincil hatta gereksiz görüldü. Güç, çoğu zaman sertlik üzerinden okundu. Feminen detaylar ise ciddiyetin karşısına konumlandırıldı. Oysa Osaka’nın sahadaki varlığı bunun aksini söylüyor. Bir sporcu güçlü olabilir ve aynı anda narin detaylar taşıyabilir. Bir sporcu rekabetçi olabilir ve aynı zamanda kendi kültürel referanslarını görünür kılabilir. Bir sporcu geleneğin içinde yer alırken, kendi estetik alanını da inşa edebilir. Naomi Osaka’nın korttaki stil dili, tam da bu yüzden önem taşıyor. Çünkü bu dil, kadın sporcuların yalnızca nasıl oynadıklarıyla değil, nasıl göründükleriyle de kendi hikâyelerini yazabileceklerini gösteriyor. Stil, burada yalnızca estetik değil; kimlik Osaka’nın giydiği parçalar çoğu zaman Japon kültüründen, Harajuku estetiğinden, gençlik enerjisinden ve oyunbaz detaylardan izler taşıyor. Fiyonklar, katmanlar, cesur renkler, yumuşak ama iddialı siluetler… Bütün bunlar, sahaya yalnızca bir kıyafet değil, bir ruh hali taşıyor. Bu nedenle Naomi Osaka’yı anlamak için yalnızca maç skorlarına bakmak yetmiyor. Onu aynı zamanda görsel tercihlerinin ne söylediği üzerinden de okumak gerekiyor. Çünkü stil bazen sessiz ama çok güçlü bir dildir. Ve Osaka bu dili oldukça iyi kullanıyor. Sahada olduğu kadar görünümünde de kontrolü elinde tutuyor. Kendi hikâyesini başkalarının çizdiği çerçeveyle değil, kendi seçtiği detaylarla anlatıyor. Yeni nesil spor figürü neyi temsil ediyor Naomi Osaka bugün yalnızca başarılı bir tenisçi değil. Aynı zamanda yeni nesil spor figürünün neye benzeyebileceğine dair güçlü bir örnek. Bu yeni figür, tek boyutlu değil. Sadece performans üretmiyor; kültürle konuşuyor. Sadece kazanmayı temsil etmiyor; görünürlüğü, kimliği, yaratıcılığı ve bireyselliği de taşıyor. Osaka’nın etkisi tam da burada başlıyor. Bize, sporcunun yalnızca bedeniyle değil, estetik diliyle de iz bırakabileceğini gösteriyor. Bir sporcu aynı anda hem performansın zirvesinde hem de güçlü bir stil anlatısının merkezinde olabilir mi? Cevap, Osaka’nın korta her çıkışında daha da netleşiyor. Evet, olabilir. Çünkü artık spor yalnızca fiziksel güçle değil, temsil gücüyle de okunuyor. Ve Naomi Osaka, bu çağın en dikkat çekici yüzlerinden biri

“Giyecek hiçbir şeyim yok” hissi neden artık bir stil sorunu değil, bir kimlik ve tüketim meselesi? Moda tarihinde uzun süre “yeni” olan arzu nesnesiydi. Yeni sezon, yeni silüet, yeni renk, yeni çanta, yeni bir başlangıç vaadi taşıyordu. Bugün ise o vaat eskisi kadar parlamıyor. Çünkü dolaplarımız hiç olmadığı kadar dolu olsa da, birçok insan her sabah aynı cümlenin içinde uyanıyor: “Giyecek hiçbir şeyim yok.” Vestiaire Collective’in 2026 tarihli “Got Nothing to Wear” araştırması, bu hissin istisna değil, neredeyse norm haline geldiğini gösteriyor: Katılımcıların %84’ü bu duyguyu yaşadığını söylüyor; oran Gen Z’de %94’e çıkıyor. Araştırma, 5.000’den fazla anket yanıtı ve 10 fiziksel gardırop denetimine dayanıyor. Bu verinin çarpıcı yanı, “giyecek bir şeyim yok” hissinin kıyafet eksikliğiyle değil, kıyafetle kurulan ilişkinin zayıflamasıyla açıklanması. Aynı araştırmaya göre bu anların %86’sı seçenek azlığından değil; beden algısı, güvensizlik ve duygusal dalgalanma gibi hislerden tetikleniyor. Üstelik sık sık bu duyguyu yaşayanların %50’si 200’den fazla parçaya sahip. Yani sorun boş dolap değil; dolu ama dağınık, anlamını kaybetmiş, sahibine yabancılaşmış bir gardırop. Sorun kıyafet sayısı değil, duygusal kopuş Vestiaire Collective bu durumu “emotional obsolescence” yani duygusal eskime kavramıyla açıklıyor. Kıyafet fiziksel olarak hâlâ orada, hâlâ giyilebilir, hâlâ kullanılabilir; ama kişi için anlamını çoktan kaybetmiş durumda. Bir parçanın gardıropta bulunması, artık onun gerçekten “sahip olunan” bir şey olduğu anlamına gelmiyor. Çünkü sahip olmak ile bağ kurmak aynı şey değil. Araştırmadaki ev içi gardırop denetimleri de bunu doğruluyor: Katılımcılar dolaplarındaki ürün sayısını gerçeğe göre %45–50 oranında düşük tahmin ediyor. Başka bir deyişle, insanlar yalnızca ne giyeceklerini değil, aslında neye sahip olduklarını da tam olarak bilmiyor. Burada modanın sessizce geçirdiği dönüşüm görünür hale geliyor. Gardırop artık yalnızca bir kullanım alanı değil; karar yorgunluğunun, benlik sorgusunun ve tüketim reflekslerinin sahnesi. Her sabah dolabın karşısında yaşanan kararsızlık, çoğu zaman stil eksikliğinden değil, öznetlik eksikliğinden doğuyor. Çok fazla seçenek, güçlü bir stil duygusu yaratmıyor; tersine, seçim kapasitesini zayıflatabiliyor. Bu yüzden kalabalık gardıroplar bazen bir özgürlük alanı değil, zihinsel gürültüye dönüşüyor. Bu yorum, Vestiaire verilerinin işaret ettiği algı-gerçeklik açığının ve “karar yorgunluğu” vurgusunun mantıklı bir uzantısı olarak okunabilir. Gen Z neden bu hissi daha yoğun yaşıyor? Araştırmada bu hissin en yüksek çıktığı kuşak Gen Z. Rapor bunun nedenlerini tek tek nedensel olarak test etmiyor; ancak mevcut akademik literatür, bu tabloyu anlamak için önemli ipuçları sunuyor. Moda ve satın alma davranışı üzerine yapılan çalışmalar, Instagram gibi görsel yoğun platformların Gen Z’nin dürtüsel moda alışverişini güçlü biçimde etkileyebildiğini; reklamlar, opinion leader’lar ve kullanıcı içeriklerinin duygusal tetikleyici olarak işlediğini gösteriyor. Ayrıca genç yetişkinlerde sosyal medya görünüş odaklı meşguliyetin beden utancı, beden gözetimi ve incelik/fit görünüm baskısıyla ilişkili olduğu bulunuyor. Bu yüzden Gen Z’nin “giyecek hiçbir şeyim yok” hissini daha yüksek yaşaması yalnızca yaşa bağlı bir stil kararsızlığı gibi okunmamalı. Daha doğru okuma şu olabilir: dijital çağda büyüyen kuşaklar, yalnızca daha çok ürüne değil, aynı anda daha çok imgeye, daha çok mikro-trende, daha çok karşılaştırmaya ve daha çok görünürlük baskısına maruz kalıyor. Sosyal medya ve beden imgesi üzerine güncel çalışmalar, özellikle görsel platformların olumsuz beden algısıyla daha güçlü ilişkiler kurduğunu; fitspiration ve idealize edilmiş görüntülerin genç kullanıcılar üzerinde baskı yaratabildiğini gösteriyor. WHO da 2024 verilerinde ergenlerde problemli sosyal medya kullanımının arttığını ve bunun iyi oluş üzerinde ciddi etkiler doğurduğunu vurguluyor. Moda artık ihtiyaçtan çok duygu yönetimi için mi satın alınıyor? Belki de asıl rahatsız edici veri şu: Vestiaire Collective araştırmasına göre “giyecek hiçbir şeyim yok” hissini sık yaşayanların %90’ı bu sorunu çözmek için yeni bir şey satın aldığını söylüyor. Yani alışveriş çoğu durumda ihtiyaçtan çok duygusal regülasyon işlevi görüyor. Kıyafet, stilin parçası olmadan önce bir teselli aracına dönüşüyor. Sorun da burada başlıyor: yeni alınan parça kısa süreli rahatlama sağlıyor; fakat duygusal kopuşu çözmediği için aynı boşluk bir süre sonra yeniden ortaya çıkıyor. Bu da modanın atık krizini ve bireysel memnuniyetsizliği aynı anda besleyen döngüyü güçlendiriyor. Bu döngü, hızlı modanın yalnızca üretim modeliyle değil, psikolojik kurgusuyla da ilgili. Moda endüstrisi uzun süredir “yeni bir benlik” fikrini ürünle paketleyip satıyor. Oysa güçlü bir benlik duygusu, sürekli yeni parçalar satın almaktan değil; hangi parçaların sizi gerçekten anlattığını bilmekten doğuyor. Stil, dolabı büyütmek değil; gürültüyü ayıklamakla başlıyor. Çözüm daha fazla kıyafet değil, daha fazla netlik Araştırmanın umut veren tarafı da burada. Vestiaire Collective, ikinci el ekosistemine dahil olan kullanıcıların “giyecek hiçbir şeyim yok” hissini daha az yaşadığını; haftalık gardırop paniğinin %23 düştüğünü ve bu hissi hiç yaşamama olasılığının %50 arttığını aktarıyor. Vogue’un aktardığı yorum da bunu destekliyor: yeniden satış ve ikinci el alışveriş, tüketiciyi daha niyetli, daha seçici ve daha yavaş düşünmeye zorluyor. Bu da kıyafetle daha bilinçli bir bağ kurulmasına yardımcı oluyor. Buradan çıkan sonuç çok net: çözüm daha fazla almak değil; daha iyi görmek. Gardırop edit’i, kapsül gardırop yaklaşımı, stil danışmanlığı, ikinci el seçkileri ve bilinçli kombin pratiği tam da bu yüzden yeni dönemin lüks araçları haline geliyor. Çünkü yeni lüks artık bolluk değil, berraklık. Çok parçaya sahip olmak değil; az ama uyumlu, anlamlı ve tekrar tekrar giyilebilen parçalara sahip olmak. Yeni statü göstergesi: kendini tanıyan gardırop Moda uzun süre dışarıya anlatılan bir hikâyeydi. Bugün ise içeriden kurulması gereken bir dile dönüşüyor. Kendini tanımayan bir gardırop, en pahalı parçalarla bile yetersizlik hissi üretebilir. Kendini tanıyan bir gardırop ise daha az parça ile daha fazla bütünlük sunar. Belki de 2026’nın en önemli moda dersi tam olarak bu: sorun dolabın içinde değil, dolapla aramızdaki ilişkide. “Giyecek hiçbir şeyim yok” cümlesi artık basit bir sabah yakınması değil. Bu cümle; aşırı seçenek, zayıflayan benlik duygusu, dijital karşılaştırma kültürü ve dürtüsel tüketimin ortak çıktısı. Dolaplarımızı büyütmek yerine onlarla yeniden ilişki kurmayı öğrenmediğimiz sürece, o cümle yeni sezonlarla kaybolmayacak. Çünkü bazen gerçekten ihtiyacımız olan yeni bir elbise değil; kendi stilimizi daha net duyabilmek.

2026’da resale ve pre-loved neden artık yalnızca bir tüketici tercihi değil, modanın ana akım iş modeli? Moda uzun yıllar boyunca “yenilik” fikri üzerinden çalıştı. Yeni sezon, yeni koleksiyon, yeni arzu. Oysa 2026’ya geldiğimizde sektörün en dikkat çekici dönüşümlerinden biri, yeninin tek değer kaynağı olmaktan çıkması. Artık mesele yalnızca yeni bir ürün satmak değil; bir ürünün ikinci, üçüncü hatta dördüncü yaşamını da ekonomik, kültürel ve stratejik olarak yönetebilmek. İkinci el, resale ve pre-loved bugün tam da bu yüzden modanın kenarında duran alternatif bir kanal değil, merkezine yerleşen yeni bir iş modeli olarak konuşuluyor. McKinsey ve The Business of Fashion’ın State of Fashion 2026 raporu bu dönüşümü “Resale Sprint” başlığı altında ele alıyor. Rapora göre ana pazarda fiyatlar yükselirken tüketici değer arayışını güçlendiriyor; ikinci el alışveriş de bu arayışın en görünür karşılıklarından biri haline geliyor. Aynı rapor, markaların artık resale stratejisini dışarıdan izleyen oyuncular olarak kalamayacağını; kendi iş modelleri içinde bu alanı tanımlamak zorunda olduğunu vurguluyor. ThredUp’ın 2025 Resale Report’u da aynı yönü doğruluyor. Rapora göre küresel ikinci el giyim pazarı 2029’da 367 milyar dolara ulaşabilir. McKinsey-BoF raporunda ise bu pazarın 2027’de 317 milyar dolara çıkmasının beklendiği belirtiliyor. Biri 2027, diğeri 2029 ufkuna bakıyor; ama iki projeksiyonun ortak cümlesi aynı: ikinci el giyim artık niş değil, hızlanan ana akım. İkinci el moda neden 2026’nın ana akım konusu oldu? Bu yükselişi yalnızca sürdürülebilirlik diliyle açıklamak artık yetersiz kalıyor. Evet, ikinci el daha düşük kaynak kullanımı, daha uzun ürün ömrü ve daha yavaş tüketim alışkanlıklarıyla ilişkilendiriliyor. Ancak 2026’da resale’in asıl gücü, etik kaygılarla ekonomik gerçekliği aynı zeminde buluşturmasından geliyor. Tüketici için ikinci el; daha erişilebilir fiyat, daha yüksek algılanan değer ve bazen de birinci elde ulaşılamayan marka ya da kalite seviyesine erişim anlamına geliyor. Sektör içinse yeni gelir kanalı, yeni müşteri kazanımı ve daha uzun ömürlü marka ilişkisi demek. McKinsey-BoF verilerine göre küresel tüketicilerin yüzde 59’u 2026’da ikinci el alışveriş yapmaya istekli olduğunu söylüyor; Çin’de bu oran yüzde 70’in üzerine çıkıyor. Bu, ikinci elin artık yalnızca “ekonomik zorunluluk” olarak değil, normalleşmiş ve sosyal olarak kabul görmüş bir tüketim biçimi haline geldiğini gösteriyor. Özellikle premium ve lüks segmentte ikinci elin “erişilebilir giriş noktası” işlevi görmesi, bu alanı daha da görünür hale getiriyor. Burada önemli olan nokta şu: ikinci el artık yalnızca geçmişe ait bir ürünün yeniden satılması değil. Aynı zamanda bugünün tüketicisinin değer algısını yeniden yazan bir sistem. Tüketici artık bir ürünü satın alırken sadece “bugünkü fiyatına” değil, gelecekteki resale değerine de bakıyor. Bu da modada kullanım ömrünü, kaliteyi, tamir edilebilirliği ve zamansız tasarımı yeniden kritik hale getiriyor. Fiyat baskısı ve değer ekonomisi resale’i büyütüyor 2026’nın moda ekonomisi, belirsizlikle tanımlanıyor: yükselen maliyetler, tarife ve ticaret baskıları, tüketici güvenindeki dalgalanmalar ve fiyat hassasiyeti. Böyle bir zeminde ikinci el, yalnızca “uygun fiyatlı seçenek” değil; daha akılcı bir tüketim biçimi olarak öne çıkıyor. McKinsey-BoF raporu, ikinci el moda ve lüks pazarının 2027’ye kadar birinci el pazardan iki ila üç kat daha hızlı büyümesinin beklendiğini belirtiyor. ThredUp’ın 2025 raporu da aynı tabloyu güçlendiriyor. Rapora göre 2024’te ABD ikinci el giyim pazarı yüzde 14 büyüdü ve genel perakende giyim pazarından 5 kat daha hızlı ilerledi. Online resale ise 2024’te yüzde 23 büyüyerek son yılların en güçlü performanslarından birini gösterdi; 2029’da ABD’de 40 milyar dolara ulaşması bekleniyor. Bu veriler, ikinci elin kriz dönemlerinde “alternatif” olmaktan çıkıp değer odaklı alışverişin temel kanallarından birine dönüştüğünü gösteriyor. Aynı raporda, tüketicilerin yüzde 59’u ticaret ve tarife politikalarının giyimi pahalılaştırması halinde daha uygun fiyatlı seçeneklere, yani ikinci ele yöneleceğini söylüyor. Bu çok kritik bir veri. Çünkü resale’in büyümesi artık yalnızca çevresel bilinçle değil, doğrudan makroekonomik baskılarla da destekleniyor. Başka bir deyişle, ikinci elin yükselişi bir trend olduğu kadar bir dayanıklılık stratejisi. Resale artık markalar için “opsiyonel” değil Bir dönem ikinci el platformları ile markalar arasında görünmez bir mesafe vardı. Markalar çoğu zaman ikinci eli kendi satışlarını zayıflatan ikincil bir alan gibi gördü. Oysa 2026’da bu bakış hızla değişiyor. McKinsey-BoF, marketplace’lerin ikinci el alışverişi ana akımlaştırdığını; ancak artık markaların kendi resale modellerini kurması gerektiğini açık biçimde ortaya koyuyor. Çünkü bu alan yalnızca kaybedilmiş satışları geri almakla ilgili değil; ürün yaşam döngüsünün tamamını sahiplenmekle ilgili. Raporun dikkat çekici bulgularından biri de branded resale’in hızla yayılması. McKinsey-BoF’ye göre ABD’de marka liderliğindeki resale programlarının sayısı 2021’den 2025’e kadar yaklaşık yüzde 300 arttı. Bu artış, ikinci elin artık sadece platform ekonomisinin değil, doğrudan marka stratejisinin parçası haline geldiğini gösteriyor. ThredUp tarafında da tablo benzer. 2025 raporunda perakende yöneticilerinin yüzde 94’ü müşterilerinin zaten resale ekosisteminde yer aldığını söylüyor. Yani markalar için asıl soru artık “müşterim ikinci el alıyor mu?” değil; “müşterim ikinci el alıyorsa bu ilişkiyi ben mi yöneteceğim, başkaları mı?” sorusu. Moda iş modelindeki kırılma tam burada başlıyor. Platformlardan marka kontrollü resale’e geçiş Resale’in ilk büyük dalgasını platformlar taşıdı. Tüketiciye arama, listeleme, karşılaştırma ve yeniden satış kolaylığı sunan dijital pazar yerleri ikinci elin ölçeklenmesini sağladı. 2026’ya gelindiğinde ise oyunun ikinci perdesi açılıyor: platform destekli ama marka kontrollü modeller. Bu yapı, resale-as-a-service çözümlerinden entegre marka mağazalarına, trade-in programlarından küratörlü pre-loved seçkilerine kadar uzanıyor. Avrupa’da Vinted’in finansal performansı bu dönüşümün ne kadar güçlü bir ekonomik zemine oturduğunu gösteriyor. Şirket 2024’te gelirini yüzde 36 artırırken net kârını yıllık bazda yüzde 330 yükselttiğini açıkladı. Bu, ikinci elin yalnızca kültürel olarak değil, operasyonel ve finansal olarak da ölçeklenebilir bir model haline geldiğini gösteren önemli bir işaret. Bu aşamada mesele yalnızca bir platform kurmak değil. Ters lojistik, ürün doğrulama, kondisyon sınıflandırması, fiyatlandırma motorları, müşteri güveni, hijyen, onarım ve yeniden paketleme gibi başlıklar resale’in gerçek altyapısını oluşturuyor. 2026’da ikinci elin ana akım iş modeli haline gelmesi, tam da bu operasyonel derinliğin artık marka stratejilerinin merkezine girmesi anlamına geliyor. Pre-loved kültürü marka algısını da değiştiriyor İkinci elin bugünkü yükselişi sadece fiyat avantajıyla açıklanamaz. Çünkü resale aynı zamanda yeni bir estetik ve kültürel dil kuruyor. Pre-loved kavramı, ürünün yıpranmış değil yaşanmış olduğunu; geçmişi olan bir parçanın değersiz değil hikâyeli olduğunu ima ediyor. Bu dil özellikle genç kuşaklar için çok güçlü. Benzersizlik, keşif hissi, arşiv değeri, kişisel stil ve “aynısından herkeste olmaması” isteği ikinci eli sadece ekonomik değil, kültürel olarak da cazip kılıyor. Markalar açısından bakıldığında resale’in bir başka etkisi de “brand halo” yaratması. McKinsey-BoF, resale’in yeni müşteri kazanımı, kalite ve dayanıklılık algısının güçlenmesi ve sadakat döngülerinin kurulması açısından markalara önemli fırsat sunduğunu vurguluyor. Yani ikinci el yalnızca geçmiş sezon ürünlerini dolaşıma sokmak değil; markanın kalıcılık vaadini görünür kılmak anlamına geliyor. Bu da modada sessiz ama köklü bir değer değişimini işaret ediyor. Uzun ömürlü olmak, yeniden satılabilmek, iyi yaşlanmak, bakım görmek ve tekrar dolaşıma girebilmek; bunların hepsi artık yalnızca sürdürülebilirlik departmanının konusu değil. Tasarım, ürün geliştirme, merchandising, CRM ve marka iletişiminin ortak gündemi haline geliyor. 2026 sonrası modada kazananlar kim olacak? Kazananlar yalnızca ikinci el satanlar olmayacak. Asıl kazananlar, bir ürünün ilk satışından sonraki hayatını da tasarlayan markalar olacak. Yani resale’e sadece ek kanal gibi değil, ürün stratejisinin devamı gibi bakanlar. Zamansız tasarım yapanlar, ürün kalitesini yükseltenler, bakım ve onarım hizmetlerini güçlendirenler, dijital ürün verisini daha iyi yönetenler ve müşteriyi tek seferlik satın alım yerine uzun vadeli ilişki olarak görenler. Bugün resale’in konuşulma biçimi bize şunu söylüyor: moda sektörü artık yalnızca “ne kadar sattığıyla” değil, “ne kadar uzun dolaşımda tuttuğuyla” da değerlendirilecek. İkinci elin ana akım hale gelmesi, modanın romantik bir nostaljiye dönmesi değil; ekonomik gerçekliğe, yeni tüketici davranışına ve döngüsel iş modeli mantığına uyum sağlamasıdır. İkinci el artık gardırobun arka kapısı değil 2026 itibarıyla ikinci el / resale / pre-loved alanı, modanın yan hikâyesi olmaktan çıktı. Bu alan artık fiyat baskısı altındaki tüketici için güçlü bir değer önerisi, markalar için yeni gelir ve sadakat modeli, sektör içinse daha döngüsel bir gelecek ihtimalinin en görünür işaretlerinden biri. Kısacası ikinci el artık gardırobun arka kapısı değil; modanın ön cephesinde duran yeni ticari, kültürel ve stratejik gerçeklik. KAYNAKLAR https://www.mckinsey.com/industries/retail/our-insights/state-of-fashion https://www.mckinsey.com/~/media/mckinsey/industries/retail/our%20insights/state%20of%20fashion/2026/the-state-of-fashion-2026-vf.pdf https://newsroom.thredup.com/news/thredup-13th-resale-report https://cf-assets-tup.thredup.com/resale_report/2025/ThredUp_Resale_Report_2025.pdf

Moda dünyasında dönüşüm artık yalnızca tasarım, trend ya da satış performansı üzerinden okunmuyor; yatırım kararlarından regülasyonlara, yeniden satış modellerinden tedarik zinciri dinamiklerine kadar çok katmanlı bir değişim yaşanıyor. Bu hafta da sektör, bir yandan döngüsel iş modellerinin güç kazandığını gösteren gelişmelere sahne olurken, diğer yandan sürdürülebilirlik ajandasındaki yavaşlamalar ve kurumsal yeniden yapılanmalarla daha karmaşık bir tablo sundu. Kısacası, moda endüstrisinin bugününe bakmak için artık sadece podyuma değil; sistemin tamamına dikkatle bakmak gerekiyor. Geçtiğimiz hafta sürdürülebilir moda dünyasında hangi gelişmeler oldu sizin için bir araya getirdik. Pamuk topluluklarına yeni destek Marks & Spencer, Hindistan'da pamuk yetiştirilen topluluklarda yenilenebilir enerjiye erişim ve biyoçeşitlilik projelerine odaklanan ACE (Uygun Fiyatlı Temiz Çevre) Pamuk Programı'nı başlatmak için sürdürülebilirlik firması Pilio ile yeni bir ortaklık duyurdu . Yeni program, çiftlik içi ve çiftlik dışı güneş enerjisi teknolojilerini finanse edecek ve habitat oluşturma ve yerel bitki dikimi gibi arazi iyileştirme çalışmalarını destekleyecek. https://corporate.marksandspencer.com/newsroom/press-releases/ms-and-pilio-launch-ace-cotton-programme-reduce-carbon-and-improve AB Konseyi, 24 Şubat 2026’da “Omnibus I” kapsamındaki sadeleştirme düzenlemesine nihai onayını verdi. Bu değişikliklerle, şirket sürdürülebilirlik raporlaması ve tedarik zinciri durum tespiti alanındaki yükümlülükler önemli ölçüde daraltıldı. CSRD kapsamında eşikler yükseltilerek kurallar esas olarak 1.000’den fazla çalışanı ve 450 milyon avronun üzerinde net yıllık cirosu olan şirketlere odaklandı. CS3D tarafında ise kapsam daha da daraltılarak yalnızca 5.000’den fazla çalışanı ve 1,5 milyar avronun üzerinde net cirosu olan şirketler kapsama alındı. Yeni düzenleme ayrıca şirketlerin iklim geçiş planı hazırlama zorunluluğunu kaldırıyor, durum tespiti yükümlülüklerini daha esnek hale getiriyor ve CS3D uyum takvimini Temmuz 2029’a ötüyor. Düzenleme 26 Şubat 2026’da AB Resmî Gazetesi’nde yayımlandı; yürürlüğe girişinin ardından üye devletlerin hükümleri ulusal mevzuata aktarması gerekecek. https://www.consilium.europa.eu/en/press/press-releases/2026/02/24/council-signs-off-simplification-of-sustainability-reporting-and-due-diligence-requirements-to-boost-eu-competitiveness/ Zalando, ikinci el işini çocuk modasına taşıyor. Şirket, Pre-owned kategorisini çocuk giyimine açtığını ve bunu 14 Avrupa pazarında devreye aldığını duyurdu. Model yine Zalando’nun C2B2C kurgusuna dayanıyor: müşteriler çocuk kıyafetlerini doğrudan Zalando’ya geri satıyor, ürünler şirket içinde kalite kontrolünden geçiyor ve ardından yeniden satışa çıkıyor; karşılığında ise gelecekte kullanılabilecek bir Zalando kredisi veriliyor. Şirket, yetişkin ikinci el satışlarının son yıllarda ikiye katlandığını, ikinci el ürünlerin yarıya yakınının ilk 24 saatte satıldığını, premium markalarda bu oranın %90’a kadar çıktığını söylüyor. Dahası, 2025’te siparişlerin %40’tan fazlasının “karışık sepet” olması, ikinci elin artık ayrı bir kanal değil, ana alışveriş deneyiminin doğal bir parçası hâline geldiğine işaret ediyor. https://corporate.zalando.com/en/fashion/zalando-now-offers-pre-owned-kids-fashion-14-european-markets Croissant, yeniden satış odaklı ticaret modelini büyütmek için yeni sermaye aldı. Şirket 28 milyon dolarlık yeni finansman açıkladı; bunun 14 milyon doları özsermaye, 14 milyon doları ise ek borç kapasitesi olarak yapılandırıldı. Kurucu ortak ve CEO John Howard, büyümenin “tek bir özellik” etrafında değil, zaman içinde katman katman kurulan bir ekosistem üzerinden geldiğini anlatıyor. İlk aşamada ödeme noktasında sunulan garantili yeniden satış değeri, sepet ortalamasını ve dönüşümü destekledi; ancak şirket bugün kendisini bunun ötesinde, kredi puanları, markalar arası teşvikler, müşteri edinimi ve markalara yönelik ön finansman imkanları sunan daha geniş bir ticaret altyapısı olarak konumlandırıyor. https://www.businesswire.com/news/home/20260225131928/en/Croissant-Raises-%2428-Million-to-Scale-Intentional-Commerce The RealReal tarafında ise ikinci el lüksün ölçeklenebilirliği daha görünür hale geliyor. Şirketin 2025 yılı sonuçları, hem satış büyümesinin sürdüğünü hem de kârlılık tarafında önemli bir eşik aşıldığını gösteriyor. Yıllık brüt ürün hacmi 2,13 milyar dolara, gelir ise 693 milyon dolara yükselirken; şirket tüm yıl için 42 milyon dolar düzeltilmiş EBITDA açıkladı ve yılı pozitif işletme nakit akışı ile pozitif serbest nakit akışıyla kapattı. Net zarar da bir önceki yıla kıyasla belirgin biçimde geriledi. Bu tablo, lüks ikinci elin artık yalnızca büyüme hikâyesi değil, daha disiplinli bir iş modeli hikâyesi olarak da okunabileceğini gösteriyor. https://investor.therealreal.com/news-releases/news-release-details/realreal-announces-fourth-quarter-and-full-year-2025-results Nuuly, kiralamanın moda perakendesi içinde marjinal değil, ciddi bir gelir motoruna dönüşebileceğini gösteriyor. Wall Street Journal’ın aktardığına göre Urban Outfitters’ın kiralama platformu, son mali yılda 568 milyon doların üzerinde net satışa ulaşarak şirket yönetiminin koyduğu 500 milyon dolarlık hedefi aştı. Ortalama aktif aylık abone sayısı 420 bine çıkarken, platform 35 milyon dolar kâr üretti; bu da önceki yıla göre 21 milyon dolardan fazla artış anlamına geliyor. Bugün Nuuly, Urban Outfitters toplam gelirinin yaklaşık %10’unu oluşturuyor ve ana şirketin büyümesine anlamlı katkı veriyor. Kısacası kiralama, artık “yan iş kolu” değil; ana yapıyı besleyen güçlü bir ticari model olarak öne çıkıyor. https://www.wsj.com/articles/urban-outfitters-rental-business-beats-its-sales-target-420fdb29 eBay–Depop tarafında ise zamanlama oldukça dikkat çekici. eBay, Etsy’den Depop’u yaklaşık 1,2 milyar dolara satın alacağını 18 Şubat’ta duyurdu; hemen ardından 26 Şubat’ta yaklaşık 800 kişiyi, yani iş gücünün yaklaşık %6’sını azaltacağını açıkladı. Şirket bu kararı yapay zekâ kaynaklı bir küçülme olarak değil, stratejik önceliklere göre yeniden yapılanma ve kaynakları yeniden yatırım alanlarına yönlendirme hamlesi olarak tanımlıyor. Ancak aynı dönemde Jamie Iannone, 2025’i eBay için “dönüm noktası” bir yıl diye nitelendirdi; şirket dördüncü çeyrekte 2,97 milyar dolar gelir açıkladı ve yapay zekâyı müşteri deneyimini güçlendiren önemli bir yatırım alanı olarak vurgulamayı sürdürdü. Bu da moda yeniden satışına büyüme yatırımı yapılırken, organizasyon yapısının daha seçici biçimde yeniden şekillendirildiğini gösteriyor. https://www.reuters.com/sustainability/land-use-biodiversity/ebay-forecasts-first-quarter-revenue-above-estimates-2026-02-18/

Estetikten Stratejiye Bir fikrin doğduğu anı bilirsiniz. Önce sizi heyecanlandırır ve kısa zaman içinde sizde “Eureka!” dürtüsü geliştirir ve o şey her neyse bunu koruma altına almak istersiniz. Sonra ne olur? Bu fikri nasıl korurum, nasıl mülkiyetime alırım soruları başlar. Fikriniz patent konusu olabilecek türden bir buluşa mı dair, başarılarınızın izlendiği vitrininize marka olacak bir isim mi, yoksa yaratıcılığınızla eşsiz bir şey ortaya koyduğunuza inandığınız bir tasarım mı, önce buna karar verilir. Ardından hukuk ve tekniğin iç içe geçtiği bir yola adım atarsınız. Bu yazıda, işte bu yolculukların en keyiflilerinden biri, fikri mülkiyet dünyasının en estetik ve belki de en keyifli alanı olan tasarım haklarına, tanımlar üzerinden değil de sayılar, eğilimler ve küresel hareketlilik üzerinden bakacağız Yani tasarım nedir, nasıl korunur vb. gibi ilk akla gelen sorulara cevap vermektense öncelikle dünyada ve Türkiye’de son yıllarda tasarımlar ilgili yapılan tescil başvurularının hacmi ve değişimi, hangi şirketlerin tasarım konusunda lider olduğu, hangi sektörlerin tasarım yönünden önde olduğu gibi konuları istatistiksel verilerden yararlanarak ele alacağız. Böylece tasarım konusunun ülkemizdeki ve dünyadaki ticari hayatta ne kadar önemsendiği ve bu alanda dolaşımda olan canlı ama soyut bir varlık olan tasarım haklarının hacmini daha iyi anlayabileceğiz. Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü (WIPO) verilerine göre tasarım haklarının korunmasına yönelik yapılan başvuru sayıları ve nihayetinde tescil edilen tasarım sayıları ekonomik krizler gibi olumsuzlukların yoğun yaşandığı yıllar hariç yukarı trendini genellikle korumuştur. Son 15 yıla baktığımızda 2010 yılından bu yana tüm dünya çapındaki tasarım tescil başvuru sayısı 2 katına çıkmış ve 2024’te 1.2 milyona ulaşmıştır Tasarım bir fikir değil, bir haktır. Bu kadar hızlı bir büyümenin altında elbette fikri mülkiyet hakları konusunda insanların daha bilinçli davranması, tasarım ve marka değeri yüksek ürünlere daha fazla güven ve beğeni duyulması, tüm bu tüketim çarkı içinde sosyal medya gibi hızlı iletişim araçlarının yaygınlaşması ve hem tüketicilerin hem de hak sahiplerinin daha çok veriye daha hızlı ulaşması, sonuç olarak bu zincirdeki tüm halkaların baştan sona daha hızlı hareket etmesi yatıyor. En inovatif ülkeler hangileridir sorusu sorulsa, aşağı yukarı hepimiz ilk 10 içine giren birçok ülkeyi tahmin ederiz. İnovasyon, biz patent vekilleri arasında daha çok buluşlar ve patentler için kullanılsa da, aslında kökeninde “yenilik” olan bu terim tasarımların da olmazsa olmaz şartlarından birine karşılık geliyor. WIPO’nun 2024 yılı verilerine göre Çin Ulusal Fikri Mülkiyet Ofisi’ne yapılan tasarım başvurularında başı çekmekte. Çin’i Avrupa Birliği, Birleşik Krallık, Amerika Birleşik Devletleri, Güney Kore ve Türkiye takip etmektedir. Bu sıralama bir önceki yılki raporda da aynıydı. Yani ülke sıralamalarında, ciddi sıçrayışlar son yıllarda pek yaşanmadı. Çin’in olağan üstü nüfusu, her alanda olduğu gibi bu verilere ait sıralamalarda da homojenliğin kaybolmasına neden oluyor. Tıpkı bir yağ-su emülsiyonu gibi Çin, bir çok istatistikte büyük farklarla en üstte ayrık şekilde yer almaya devam ediyor. Geçen yıl 650 bin başvuru alarak ilk sıraya yerleşen Çin’in hemen ardından gelen AB 122 bin, Birleşik Krallık 74 bin, ABD 52 bin, Güney Kore 47 bin ve Türkiye yani Türk Patent ve Marka Kurumu 42 bin başvuru sayısına sahiptir. Türkiye’den sonra Hindistan, İtalya, Japonya, Almanya, Fransa, İspanya, Rusya, İsviçre, Brezilya, Kanada, Avustralya, Endonezya, İran ve Fas gelerek ilk 20 böylece şekillenmiştir. Bu veriler, ilgili ülkelerin tescil mercilerindeki sayılar baz alınarak hazırlanmıştır. Bir başka deyişle, bu sayılar, tasarım hakkının dünya çapında en çok korunmak istediği ülkelere ait bir sıralamayı bize veriyor. Peki ya sayılarla ifade ettiğimiz bu tasarımların sahipleri (ki çoğunlukla sahipler, tasarımcının kendisidir) en çok hangi ülkelerden? Tasarım sahibinin öncelikle kendi ülkesinde tescil başvurusu yapması doğal bir beklenti olacağından, tasarım sahiplerinin menşelerine ait sıralama da bir üstte verilene yakın doğrusu. Yine de listeye giren birkaç yeni ülke göze çarpıyor, bu sefer sayılardan ari şekilde: Çin, Almanya, ABD, İtalya, Güney Kore, Türkiye, Fransa, Birleşik Krallık, Hindistan, Japonya, İsviçre, İspanya, Hollanda, Rusya Federasyonu, İran, Polonya, Brezilya, Avustralya, Endonezya, Fas. Tasarım deyince hepimizin ilk aklına gelen İtalya nerede diyorken, işte tasarım sahiplerinin menşeine göre yapılan sıralamada 4. sıradan giriş yapmış şekilde karşımızda. Almanya Patent Ofisi, başvuru sayısı anlamında dünyada 10. sırada olsa da, Alman tasarım sahiplerinin tüm dünyada yaptığı tasarım başvuru sayısı onları 4. sıraya sokabilmiş. Hollanda ve Polonya ise koruma istenen ülkeler kategorisinde ilk 20’ye bile giremezken, Hollandalı ve Polonyalı tasarım sahiplerinin tasarım sayıları, dünya sıralamasında 13. ve 16. sırayı almalarını sağlamış görünüyor. Bir başka deyişle bazı ülkeler, başvuru sayısından bağımsız olarak tasarım kültürünü küresel ölçekte ihraç edebiliyor. Bir tasarım, yalnızca çizildiği masada değil, tescil edildiği ülkelerde değer kazanır Bunca tasarımı daha somut hayal etmek gerekirse, belki de biraz sektörlere göre konuşmamız gerek. WIPO, Ekonomik İşbirliği ve Kalkınma Örgütü (OECD) tarafından hazırlanan sektör tablosunu baz alarak, dünya çapındaki tüm tasarım başvurularını 12 sektör altında gruplamış. Tasarımın en yoğun olduğu sektörler, günlük hayatla en fazla temas eden alanlar olma özelliği taşıyor. 2024 verilerine göre, sektörel sıralama şöyle şekillenmiş: Mobilya ve ev eşyaları, Tekstil ve aksesuarlar, Aletler ve makineler, Bilgi ve iletişim teknolojileri (BİT) ve görsel-işitsel, Elektrik ve aydınlatma, Eğlence ve eğitim, İnşaat, Ambalajlama, Sağlık, ilaç ve kozmetik, Ulaştırma, Reklamcılık, Tarımsal ürünler ve gıda hazırlama Burada küçük bir not eklemek gerekirse, mobilya ve ev eşyaları sektörünün sadece 2024 yılında değil, önceki yıllarda da hep üst sıralarda yer almasında Türkiye’nin en çok bu sektörde tasarımı olmasının katkısı büyüktür. Türkiye demişken, sadece ülkemiz özelinde bir projeksiyon ortaya koyarsak, tasarım tescili ile ilgili verilerin illere ve sektörlere göre dağılımına göz atabiliriz. Türk Patent ve Marka Kurumu, kuruluş yılı olan 1995’ten bu yana her yıl bir önceki yıla göre genelde daha fazla tasarım başvurusu almıştır. 2022 yılında tarihinde bir pik yaparak 84 bin alan Türkpatent, son iki yılda önceki yıla düşüş yaşayarak 2023’te 58 bin, 2024’te 46 bin tasarım başvurusu almıştır. 2018’den bu yana, tasarım tescil belgesi almış illerin tasarım sayılarına göre sıralanmasına bakarsak, İstanbul – Bursa – Kayseri ilk üçte yer almaktadır. İstanbul, popülasyon farkı sebebiyle; Bursa teksil, Kayseri ise mobilya alanında öne çıkması sebebiyle ilk üçtedir. 2024 verilerine göre, İstanbul 14.771 tescil sayısı ile birinci olurken, Bursa 4295, Kayseri 2808, Ankara 2439, Gaziantep 2008, İzmir 1681, Konya 1460, Antalya 505, Eskişehir 440 ve Denizli 414 tescille ilk 10’a girmeyi başarmıştır. Tasarım tescilleri, şehirlerin sanayi kimliği ve uzmanlaşma alanlarıyla doğrudan örtüşüyor denilebilir. Türkiye’deki sektörel dağılımı incelediğimizde, 2024 verilerine göre yerli başvurularda ilk üçe giren sektörler ve tasarım tescil sayıları, mobilya ve ev eşyaları (10.767), grafik semboller / logolar / yüzey desenleri / süslemeler (5.856), tekstil ve aksesuarlar (4.241) iken Türkiye’ye gelen yabancı menşeli tasarımların ise en çok taşıtlar (1.412), aydınlatma cihazları (368) ve ambalajlar (364) alanında olduğunu görüyoruz. Bugün sayılar bize tasarımın ölçülebilir, korunabilir ve küresel ölçekte dolaşımda olan bir ekonomik değer olduğunu net şekilde ortaya koyuyor. Başvuruların yıllar içindeki artışı, ülkeler ve sektörler arasındaki dağılım, tasarımın hem rekabet avantajı hem de stratejik bir yatırım aracı olarak konumlandığını gösteriyor. Türkiye’nin bazı sektörlerdeki güçlü varlığı, tasarımın yerel üretim kültürüyle nasıl bütünleşebildiğinin adeta bir kanıtı. Yabancı başvuruların yoğunlaştığı alanlar ise küresel tasarım rotalarının ipuçlarını veriyor. Kısacası tasarım, yalnızca “yaratılmış” bir şey değil, bilinçli şekilde korunmak istenen, sınırları aşan ve ticari değeri giderek daha net görülen bir hak.

Markalar gerek üretim gerekse ürünlerin çevreye olumsuz etkilerini azaltmak için politikalarını sürdürülebilirlik üzerine geliştirirken, Dyson markası da daha az kaynak kullanarak uzun ömürlü, yüksek performanslı ve verimli ürünler üretmek konusunda dikkat çekiyor. Her adımında daha az materyal ve enerji kullanarak daha iyi teknolojiler tasarlamak amacıyla yola çıkan Dyson, gerçek problemleri çözmeye odaklanırken tüm operasyonlarında sürdürülebilirliği destekliyor. Marka, daha az ürünle daha verimli ürünler geliştiriyor, yeniden yapmak yerine yeniliyor, geleceği eğitimle şekillendiriyor ve tarımda yeni bir süreci başlatıyor. Örneğin; Tasarladığı her ürünle çevreye katkı ve verimlilik misyonunu esas alırken, tek kullanımlık sarf malzemelerini ortadan kaldırıyor ve daha az enerji kullanarak geleceğe katkıda bulunuyor. Ofislerdeki israfı azaltmayı, tesisine mümkün olduğunca yenilenebilir ve temiz enerji sağlamak için, yenilerini inşa etmek yerine alanlarını restore etmeyi tercih ediyor. İngiltere kampüslerinde bulunan Dyson Mühendislik ve Teknoloji Enstitüsü’nde uygulamalı ve gerçek dünya deneyimini birleştiren yeni bir eğitim modeli sunarken, dünyanın dört bir yanındaki okullara ve girişimlere cihaz bağışı yapıyor. Mühendislik makinelerinin ötesinde, Birleşik Krallık'ta tarımda da devrim yaratan Dyson, üretkenliği ve verimliliği artırmak, biyoçeşitliliği ve ticari gıda üretimini desteklemek ve daha az kimyasal kullanmak için yatırım yapıyor. Verimli, yüksek teknolojili döngüsel tarım Marka daha çok teknolojik ürünleriyle tanınsa da, çok fazla bilinmeyen yaklaşımlarından biri de tarım alanındaki yatırımları. Dyson, son teknoloji makinelerinin dışında sürdürülebilir gıda üretimini destekleyerek, döngüsel tarım teknolojilerinin gelişmesi için çalışıyor. İngiltere’de tarımda devrim yaratan marka, Dyson Farming 2019'da karbon nötr hale geldi ve yaydığından daha fazla karbonu tuttu. Marka, yenilenebilir enerji üreten yeni teknoloji, ekipman, altyapı ve anaerobik çürütme tesislerine 75 milyon sterlinlik yatırım yaptı. Karbon ayak izini ölçmek içinse teknoloji ve dijital sistemler kullanıyor. Dyson Farming'de, günlük çiftçilik faaliyetlerinin ayrılmaz bir parçası olarak karbon yönetimine uygun yaklaşımlar uygulanıyor. Çiftlikte; altyapı, toprak, biyoçeşitlilik ve ekolojiye yatırım yapılıyor, verimi artırmak için teknoloji ve araştırma kullanılırken aynı zamanda arazi ve çevre üzerindeki olumsuz etkiler azaltılıyor. Şirket 390.000 m2 çit alanını aktif olarak yönetiyor, 10 km'den fazla kuru taş duvarı yeniden inşa ederek, 11.700 ağaç ile 250.000 m hendek, nehir ve dereyi yönetiyor. Toprak işleme teknolojisi, drenaj ve sulamadaki gelişmeler ile gübre ve pestisit kullanımındaki azalma, çiftliklerin çevresel sürdürülebilirliğine katkıda bulunuyor. Sezonluk sürdürülebilir çilekler Dyson Farming’in döngüsel tarım sistemine en son eklenen, Lincolnshire, Carlington’daki 15 dönümlük serada, İngiltere’de tüketilen çileklerin yüzde 50’si üretiliyor. 424 metre uzunluğundaki dev serada 832 sıra çilek ve 700 bin çilek bitkisi bulunuyor. Seranın elektriği, Dyson Farming bünyesinde bulunan anaerobik çürütücüden sağlanan yenilenebilir elektrikle karşılanıyor. Kaliteli çilek yetiştirmek üzere serada en uygun sıcaklığı ayarlayan bir iklim kontrol sistemi bulunuyor. Aynı zamanda biriktirilen yağmur suyuyla sulama yapılıyor. Her yıl 750 ton çilek üretme kapasitesi olan sera, döngüsel tarım yaklaşımı sayesinde karbon nötr ünvanı taşıyor.