Tüketim çılgınlığına dur demek için toplumda farkındalık yaratmak üzere tasarlanan “Farkında Mısın 3. Ulusal Fotoğraf ve Kısa Video Yarışması” Çöpüne Sahip Çık Vakfı ve Büyük Efes Sanat iş birliğiyle başladı. Temiz bir çevre için atıkların azaltılması, doğru yere atılması ve değerlendirilmesi konusunda toplumun hassasiyet ile davrandığı sürdürülebilir bir dünya yaratmak vizyonuyla faaliyetlerini sürdüren Çöpüne Sahip Çık Vakfı, bu faaliyetleri doğrultusunda Büyük Efes Sanat’ın desteğiyle “Farkında Mısın?” isimli Ulusal Fotoğraf ve Kısa Video Yarışmasının üçüncüsünü başlattı. İlki 2020 yılında düzenlenen ve 2 yılda bir gerçekleştirilmekte olan yarışmanın, fotoğraf ve kısa video olmak üzere iki kategorisi bulunuyor 17 Nisan 2026 tarihinde başlayan başvurular 31 Mayıs 2026 tarihine kadar devam edecek olup, amatör ve profesyonel herkesin katılımına açık olacak. Sıfır Atık için Farkındalık… Sürdürülebilir tüketim alışkanlıkları ve doğru atık davranışlarının benimsenmesi için yürütülen farkındalık çalışmaları, iklim krizinin önleyicilerinden biri olan sıfır atık hedefiyle hem Türkiye’de hem de dünyada devam ediyor. Sıfır atık konusunda doğru mesajlar verebilmek ve farkındalık oluşturmak için görsel araçlar büyük önem taşıyor. Bu çerçevede, herkesin çözümün bir parçası olduğu ve sorumluluk taşıdığı gerçeğine “Farkında Mısın?” yarışmasıyla dikkat çekiliyor. Başvuruları www.farkindamisinyarimasi.org adresinden online olarak yapılabilecek yarışma sonunda, her iki kategoride belirlenen ilk 3 eserin sahibine para ödülleri verilecek. Haziran sonunda sonuçlanacak yarışmanın jürisi Uzman Psikolog Prof. Dr. Zuhal Baltaş, Fotoğraf Sanatçısı Gültekin Çizgen, Çöpüne Sahip Çık Vakfı Yönetim Kurulu Üyesi Yasemin Emirdağ, Fotoğrafçı Çerkes Karadağ ve Fotoğraf Sanatçısı İzzet Keribar’dan oluşuyor. Sıfır Atık Gereksiz Tüketime Dur Demekle Başlar Tüm dünyaya yayılmış olan kullan-at tüketim kültüründen uzaklaşarak atık azaltma ve geri dönüşüm konusunda hızla adımlar atılması gerekiyor. Bu kapsamda, tek kullanımlık ürünlerden, israftan ve gereksiz tüketimden kaçınılarak atıkların azaltılması, üretilen atıkların da mutlaka geri dönüşüme yollanması gerekiyor. Bu alanda farkındalık yaratmak üzere çalışan Çöpüne Sahip Çık Vakfının Genel Müdürü Emrah Bilge “Doğru atık yönetimi gereksiz tüketime ve israfa dur demekle başlar. Geri dönüşüm ise bunun son adımdır. Dünyanın sınırsız tüketim kültürü ve sorumsuz atık davranışlarına toleransı artık kalmadı. Hemen bugün, üzerimize yapıştırılan tüketici kimliğinden sıyrılarak, ihtiyaçlarının farkında, ihtiyaçları kadar tüketen bireyler olmayı tercih etmeliyiz.” diyerek herkesi bu konulara kafa yorarak ortaya çıkardıkları çalışmalarla yarışmaya katılmaya, bu farkındalığa katkıda bulunmaya davet ediyor. Çöpüne Sahip Çık Vakfı Hakkında “Temiz bir çevre için tüm toplumun atık üretimi ve atığın doğru yere atılması konusunda hassasiyet ile davrandığı sürdürülebilir bir dünya yaratmak” vizyonuyla kurulmuş olan Çöpüne Sahip Çık Vakfı, atıktan arınmış bir çevre için toplumda davranış dönüşümü sağlamak üzere kampanyalar düzenliyor, eğitici ve teşvik edici projeler hayata geçiriyor, çevre politikalarını iyileştirmek için katkı sağlıyor ve bunların tüm Türkiye’de yaygınlaşması için çalışıyor. Büyük Efes Sanat Hakkında Büyük Efes Sanat, Swissotel Büyük Efes İzmir bünyesinde bulunan Çağdaş sanat koleksiyonu daimî sergisi ile sanata ev sahipliği yaparken, bir yandan da farklı Sergiler ve Sanat etkinlikleri düzenleyerek sanatı ve sanatçıyı desteklemek amacıyla 2008 yılında hayata geçirilmiştir. Büyük Efes Otelinin renovasyonu sırasında Otelde bulunan Bedri Rahmi Eyüboğlu, Attila Galatalı, Nasip İyem, Beril Anılanmert, Şadi Çalık, Cevat Şakir Kabaağaçlı, Erdoğan Ersen, Jale Yılmabaşar gibi dönemin Çağdaş Türk Sanatı öncü sanatçılarının eserleri Büyük Efes Sanat Koleksiyonunun en önemli parçaları arasındaki yerlerini almışlardır.

Moda ile sanat arasındaki ilişki çoğu zaman “ilham alma” düzeyinde anlatılır. Oysa bazı isimler bu sınırı çok daha kökten biçimde yerinden oynattı: kimi giysiyi bir tuval gibi kullandı, kimi bedeni sahneye dönüştürdü, kimi de modayı yalnızca giyinme pratiği değil, kimlik, arzu, temsil ve güç üzerine bir düşünme alanı haline getirdi. Bu sanatçılardan biri de Salvador Dali’ydi. Salvador Dalí Modanın Gerçeklikle Kavgası Salvador Dalí’nin moda tarihindeki etkisi, yalnızca bir sanatçının kıyafete “motif vermesi” ile açıklanamaz. Dalí, sürrealizmin bilinçdışı, sapma ve yer değiştirme mantığını doğrudan giyime taşıdı. Elsa Schiaparelli ile kurduğu yaratıcı hat sayesinde giysi, ilk kez bu denli açık biçimde kavramsal, provokatif ve zihinsel bir alana taşındı. Moda artık sadece güzel görünmek için değil, şaşırtmak, rahatsız etmek ve düşündürmek için de vardı.1937 tarihli ünlü Lobster Dress, 1937–38 sezonunun Shoe Hat’i ve ardından gelen Skeleton Dress ile Tears Dress, gündelik nesneyi ve bedeni alışıldık bağlamından koparıp yeni bir anlam alanına yerleştirdi. Böylece moda, süsleyici bir yüzey olmaktan çıkıp kavramsal bir jest haline geldi. Soldan sağa: İskelet Elbise, Elsa Schiaparelli ve Salvador Dali, 1938, Fransa. Müze no. T.394&A-1974. © Victoria ve Albert Müzesi, Londra; Gözyaşı Elbisesi, Elsa Schiaparelli ve Salvador Dali, 1938, Fransa. Müze no. T.393&A,D ila F-1974. © Victoria ve Albert Müzesi, Londra; Ayakkabı Şapka, Elsa Schiaparelli ve Salvador Dali, 1937-38, Fransa. Müze no. T.2-2009. © Victoria ve Albert Müzesi, Londra. Dalí’nin modaya bıraktığı asıl miras, bugün hâlâ çok canlı olan şu fikirde saklı: bir kıyafet yalnızca “güzel” olmak zorunda değildir; rahatsız edebilir, şaşırtabilir, hatta görsel bir paradoks kurabilir. Bu yüzden Dalí’nin modadaki izi, sadece arşivlik birkaç ikonik parçadan ibaret değil; modanın düşünsel ve teatral bir alan olarak okunmasının da erken habercisidir Moda, Sadece Giyinmek Olmaktan Çıktığında Philamuseum - 1937 - Elsa Schiaparelli'nin elbisesindeki ıstakoz motifi, Salvador Dalí ile yapılan bir iş birliğinin sonucuydu. Bazı yaratıcı ortaklıklar dönemlerini aşar. Çünkü yalnızca yeni bir estetik üretmezler; bir alanın sınırlarını yerinden oynatırlar. Salvador Dalí ile Elsa Schiaparelli arasında kurulan ilişki de tam olarak böyleydi. Bu işbirliği, modayı süsleme pratiğinin dışına çıkarıp fikir, imge ve bilinçdışıyla temas eden bir anlatım alanına dönüştürdü. Dalí için hiçbir nesne yalnızca kendisi değildi. Bir ıstakoz, sadece bir ıstakoz değildi; arzu, tuhaflık ve gerilim taşıyan bir simgeye dönüşebilirdi. Bir ayakkabı başa yerleştiğinde işlevini kaybeder ama anlamını büyütürdü. İşte sürrealizmin modaya açtığı kapı tam da buydu: tanıdık olanı yabancılaştırmak, gündelik olanı sarsmak ve görünürde sıradan olan nesnelere yeni bir zihinsel yük bindirmek. Bu nedenle Dalí’nin modadaki etkisi, birkaç ikonik tasarımdan ibaret okunamaz. Asıl kırılma, modanın ilk kez bu kadar güçlü biçimde bir fikir alanı olarak çalışmaya başlamasında yatıyordu. Schiaparelli ile Birlikte Açılan Yeni Alan 1930’larda Elsa Schiaparelli, dönemin pek çok tasarımcısından ayrışan cesur bir yol izledi. O, giysiyi yalnızca siluet, kumaş ve zanaat üzerinden değil; sanat, ironi ve hayal gücü üzerinden de kuruyordu. Dalí ile kurduğu yaratıcı diyalog ise bu yaklaşımı daha da görünür hale getirdi. Bugün hâlâ hafızalarda yer eden Lobster Dress, Shoe Hat, Tears Dress ve Skeleton Dress gibi parçalar, couture tarihinin en çarpıcı örnekleri arasında anılıyor. Çünkü bu tasarımlar yalnızca sıra dışı görünmüyordu; izleyicide bir duygu ve düşünce hareketi yaratıyordu. Zarif bir elbisenin üzerine yerleştirilen ıstakoz motifi, bakışı bir anda huzurlu yüzeyden çıkarıp tuhaf bir çağrışım alanına taşıyabiliyordu. Bir şapkanın ayakkabı formunda tasarlanması ise modanın ciddiyetini bozuyor, onun aynı zamanda bir oyun alanı olduğunu da ilan ediyordu. Bakıldığında burada önemli olan şey yalnızca “ilk kez yapılmış olması” değil. Daha önemlisi, modanın bu işbirliğiyle birlikte anlatı kuran, izleyiciyi içine çeken ve açıklamaktan çok ima eden bir dile kavuşmuş olması. Güzel Olanla Tekinsiz Olan Arasında Metmuseum - Design House Schiaparelli French Designer Elsa Schiaparelli Italian winter 1937–38 Dalí’nin modaya bıraktığı mirasın gücü, güzelliği bozmasında değil; güzelliğin içine çatlak yerleştirmesinde saklıydı. Onun dokunduğu yerde şıklık tek başına yeterli olmadı. Şıklığın içine mizah, gerilim, beden, rüya ve bilinçdışı sızdı. Tam da bu nedenle ortaya çıkan parçalar yalnızca estetik değil, psikolojik bir etki de taşıyordu. Bu yaklaşım modada yeni bir alan açtı. Giysi artık sadece bedeni örten değil, izleyicinin algısıyla oynayan bir yüzeye dönüştü. Bir elbise arzu kadar tedirginlik de taşıyabilirdi. Bir aksesuar hem zarif hem de alaycı olabilirdi. Moda, ilk kez bu kadar açık biçimde bir çelişkiler dili konuşuyordu. Bugün çağdaş modada hâlâ güçlü bulunan pek çok yaklaşımın kökünde de bu kırılma var. Kavramsal koleksiyonlar, abartılı aksesuarlar, bedenin sınırlarını bozan siluetler ya da ironiyi estetik bir araç olarak kullanan tasarım dilleri, bir bakıma Dalí’nin açtığı o erken kapının içinden geçmeye devam ediyor. Bu metnin hazırlanmasında Victoria and Albert Museum (V&A), Philadelphia Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Maison Schiaparelli arşivi ve Fundació Gala-Salvador Dalí kaynak hattı esas alınmıştır.

Bazı keşifler, laboratuvar defterinde küçük bir not gibi başlar. Hatta bazen “hata” diye kenara itilmek üzeredir. Stephanie Kwolek’in hikâyesi de tam böyle bir anda doğdu. Yanlış gibi görünen bir sıvının, dünyayı değiştirmeye giden ilk adım olduğu anda. 1960’ların ortasında DuPont’un araştırma laboratuvarlarında Kwolek, sentetik lifler üzerine çalışıyordu. Hedefi netti. Aşırı koşullara dayanabilecek kadar güçlü, ama aynı zamanda hafif bir malzeme bulmak. Günler birbirini kovalarken deneyler yapıyor, farklı formülleri deniyor, sonuçları dikkatle izliyordu. Derken bir gün, beklediği gibi “doğru” görünmeyen bir şey elde etti. Bulutlu, su gibi akışkan, sütlü bir polimer çözeltisi… Oysa çoğu polimer çözeltisi yoğun ve berrak olurdu. Bu karışım inceydi, bulanıktı, tuhaf bir şekilde “hatalı” duruyordu. Laboratuvarda bu tür anlar genellikle hızlı karar anlarıdır. Ve Kwolek’in amiri de kararını vermişti: “Çöpe at.” Ama Kwolek o cümleyi duyduğunda, içinde başka bir şey kıpırdadı. Derin bir merak. O sıvıda “yanlış”tan çok “farklı” bir ihtimal seziyordu. Vazgeçmedi. Laboratuvar teknisyenini ikna etti; “Bir test daha,” dedi. “Sadece bir test.” Ve o test, tarihin yönünü değiştirdi. Çözeltiyi liflere dönüştürdüklerinde, beklenen olmadı. Lif kopmadı. Naylon gibi davranmadı. Daha önce gördükleri hiçbir şeye benzemedi. Üstelik ortaya çıkan malzeme neredeyse imkânsız bir dengeyi kuruyordu. Çelikten beş kat daha güçlüydü ama fiberglastan daha hafifti. DuPont bu yeni malzemeye Kevlar adını verdi. Kwolek’in “yanlış gibi görünen” sıvısından, ürünleşmiş bir teknolojiye dönüşmesi yaklaşık 10 yıl sürdü (1965–1975). Ama piyasaya çıktığı anda, yalnızca bir ürün değil, yeni bir çağ başlattı. Kevlar kısa sürede hayatın bambaşka alanlarına yayıldı. Kurşungeçirmez yelekler, kasklar, uzay aracı bileşenleri, lastikler, tekne gövdeleri, fiber optik kablolar… Gücün hafiflikle buluştuğu her yerde, Kevlar bir çözüm olarak belirdi. 1987’den bu yana IACP/DuPont Kevlar Survivors’ Club, vücut zırhı sayesinde hayatı kurtulan 3.100’den fazla görevliyi belgelendirdi. Hatta bazı anlatılar, Kevlar giyen görevlilerin gövde bölgesinden vurulduklarında öldürülme olasılığının %76 daha düşük olduğunu söyler. İşin acı-tatlı tarafı ise şuydu. Stephanie Kwolek, bu buluştan hiçbir zaman milyonlar kazanmadı. DuPont Kevlar’dan milyarlarca dolarlık gelir elde etti; Kwolek ise maaşını aldı. Ama onun kazandığı şey, bambaşka bir ölçekteydi. Bir gün birinin hayatta kalacağını bilerek işine devam etmenin sessiz gücü. Kariyeri boyunca cam tavanları da sessizce çatlatmaya devam etti. DuPont’ta üstün teknik başarı için verilen Lavoisier Madalyası’nı alan ilk kadın oldu. 1995’te National Inventors Hall of Fame’e giren dördüncü kadın oldu. 1996’da National Medal of Technology ile onurlandırıldı. Kwolek’in hayat çizgisi ise baştan beri sıradan değildi. 1923’te Pennsylvania’da, Polonyalı göçmen bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Gençliğinde modaya ilgi duydu; bir ara moda tasarımcısı olmak istedi, sonra doktor olmayı düşündü. 1946’da tıp fakültesi için para biriktirmek amacıyla DuPont’ta işe girdi. Ama bilim onu içine çekti; laboratuvarda bulduğu heyecan, tıp fakültesi hayalini sessizce geride bıraktı. Kimyada kadınların nadir görüldüğü bir dönemde, başını eğip çalıştı. Onu en iyi anlatan cümlelerden biri kendisine ait: “Ben kendimi bir araştırma kimyageri olarak görüyordum ve diğer araştırma kimyagerlerinin herhangi biriyle kendimi eşit sayıyordum.” Yıllar sonra Virginia’lı bir polis memuru, hayatını kurtaran kurşungeçirmez yeleği ona imzalatmak isteyecekti. Kwolek 2014’te, 90 yaşında hayatını kaybetti. Ardında bıraktığı miras ise tek bir laboratuvar keşfinden çok daha büyüktü: Kevlar’la korunan her asker, her polis, her ilk müdahale görevlisi onun keşfiyle canlarını koruyordu… O, dünyayı değiştirecek bir şey icat etmeye niyetlenmemişti. Sadece… hata gibi görünen bir şeyi çöpe atmayı reddetmişti. Kevlar “yeşil” bir buluş mu? Kevlar’ın hikâyesi ilham verici; ancak sürdürülebilirlik açısından tablo daha karmaşık. Para-aramid sınıfındaki bu lifler yüksek performansları sayesinde çok uzun ömürlü olabiliyor; yani aynı işlevi gören daha kısa ömürlü alternatiflere kıyasla “daha az yenileme / daha az malzeme tüketimi” gibi dolaylı bir avantaj yaratabiliyor. Öte yandan Kevlar petrol bazlı sentetik bir polimer ve en büyük zayıf halkası, tam da gücünün kaynağı olan dayanıklılığı. Yani geri dönüşümü zor. Aramid atıklarının çoğunun uzun süre bertaraf zincirinde kalabildiği, bu yüzden “çevresel açıdan çetrefilli” bir atık akışına dönüştüğü sıkça vurgulanıyor. Ancak son yıllarda aramidleri döngüye sokmak için somut adımlar hızlandı. Örneğin bilim insanları, Kevlar/Twaron gibi aramidleri mikrodalga destekli kimyasal geri dönüşümle daha kısa sürede parçalayarak geri kazanıma uygun ara ürünlere dönüştürebilen yöntemler üzerinde çalışıyor; bir çalışmada yüksek dönüşüm oranlarına çok kısa sürede ulaşılabildiği raporlanıyor Ayrıca, üretim firesi veya atık Kevlar liflerinin farklı uygulamalarda yeniden değerlendirilmesine dair çalışmalar da var.. Markalar tarafında ise bazı yeni nesil Kevlar bazlı kumaş tasarımlarında (ör. reçinesiz yapı yaklaşımı) ayrıştırma ve geri dönüşümün kolaylaşmasına dönük “tasarımdan döngüsellik” hamleleri konuşuluyor. Kaynaklar https://sustainabilitymag.com/news/q-a-can-duponts-materials-protect-people-and-the-planet https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S0959652620319466 https://www.textileworld.com/textile-world/features/2024/03/aramid-recycling-solving-a-tricky-environmental-issue

Sürdürülebilir moda uzun süre kumaş seçimi, doğal lifler ve “çevre dostu” etiketleri üzerinden anlatıldı. Oysa gerçek dönüşüm; üretimin görünmeyen katmanlarında, yani tedarik zincirinde, boyama süreçlerinde, enerji kullanımında, stok yönetiminde ve hesap verebilirlikte gerçekleşiyor. Moda sektöründe sürdürülebilirlikten söz edildiğinde, çoğu zaman aynı görsel dil tekrar ediyor: doğal tonlar, keten dokular, organik pamuk vurgusu, birkaç yeşil yaprak ve temiz bir iletişim dili. Bu anlatının bütünüyle yanlış olduğunu söylemek güç. Ama eksik olduğu açık. Çünkü modada sürdürülebilirlik, yalnızca hangi kumaşın seçildiğiyle ilgili değil. Hatta çoğu zaman asıl mesele, tüketicinin ilk bakışta görmediği yerlerde başlıyor. Bir ürün geri dönüştürülmüş iplikten üretilmiş olabilir. Ama o ürünün hammaddesi nereden geldi, hangi ülkelerde işlem gördü, ne kadar suyla boyandı, ne kadar enerjiyle üretildi, ne kadarı atığa dönüştü ve üretimin her aşaması gerçekten izlenebilir miydi? Bugün sürdürülebilirliğin asıl ağırlığı tam da bu sorularda yatıyor. Başka bir deyişle, moda üretiminde sürdürülebilirlik bir estetik tercih değil; bir sistem tasarımı meselesi. Sürdürülebilirlik Kaynağında, Yani "İzlenebilirlik"te Başlar Bugün moda sektöründe en kritik başlıklardan biri izlenebilirlik. Çünkü artık yalnızca “neyin üretildiği” değil, “nasıl üretildiği” de önem taşıyor. Bir ürünün kaynağını izleyebilmek; kullanılan elyafı, ipliği, kumaşı, boyama sürecini, üretim tesisini ve tedarik ağını şeffaf biçimde ortaya koymak anlamına geliyor. Bu yaklaşım yalnızca etik bir tercih değil, aynı zamanda güven meselesi. Tüketici artık sadece bir ürün satın almıyor. O ürünün hikâyesini, üretim mantığını ve markanın sorumluluk anlayışını da satın alıyor. Bu yüzden bugün şeffaflık, iletişim departmanının ürettiği bir dil değil; tedarik zincirinin kurduğu bir yapı olmak zorunda. En Büyük Dönüşümlerden Biri Boyama ve Terbiyede Yaşanıyor Moda üretiminin çevresel etkisi konuşulurken, çoğu zaman gözler yalnızca hammaddelere çevriliyor. Oysa boyama ve terbiye süreçleri, sektörün en yoğun kaynak kullanan alanlarından biri. Tam da bu nedenle yeni dönemde dikkat çeken dönüşüm, yalnızca hangi rengin kullanıldığı değil, o rengin hangi yöntemle elde edildiği üzerine kurulu. Bitkisel ve mineral bazlı boyalar, susuz boyama teknolojileri, kapalı döngü su sistemleri ve kimyasal kullanımını azaltan yeni nesil prosesler burada öne çıkıyor. Bu dönüşümün önemli tarafı şu: sürdürülebilirlik artık yalnızca tasarımın değil, proses mühendisliğinin de konusu. Yani güzel bir ürün yaratmak yetmiyor. O güzelliğin arkasındaki üretim biçimi de yeniden düşünülmek zorunda. Sürdürülebilirlik Atölyede, Fabrikada ve Üretim Hattında Yaşar Moda uzun süre daha çok tasarım, imaj ve sunum üzerinden okundu. Oysa sektörün gerçek etkisi çoğu zaman üretim alanlarında şekilleniyor. Enerji verimli makineler, dijital kesim sistemleri, yenilenebilir enerji kullanımı, LED aydınlatma altyapıları ve üretim kayıplarını azaltan hassas planlama modelleri; bugün sürdürülebilir dönüşümün sessiz ama güçlü unsurları arasında yer alıyor. Bu alanlar çoğu zaman kampanya görsellerine taşınmıyor. Çünkü dikkat çekici görünmeyebilirler. Ama sektörün gerçek dönüşümü, çoğu zaman tam da orada başlıyor. Sürdürülebilir moda bazen bir koleksiyon hikâyesinde değil, üretim hattındaki görünmeyen bir iyileştirmede kendini gösterir. Deadstock’un Yeniden Değeri "Fazlalıktan Tasarım Stratejisine" Moda endüstrisinin en yapısal sorunlarından biri fazla üretim. Bu fazla üretimin bıraktığı kumaşlar, rulolar, stoklar ve yarım kalmış materyaller ise uzun yıllar “artan” ya da “kullanılamayan” olarak görüldü. Oysa bugün deadstock kavramı bambaşka bir yerden okunuyor. Deadstock kullanımı, yalnızca atığı değerlendirmek anlamına gelmiyor. Aynı zamanda tasarımın sınırlı kaynakla yeniden düşünülmesi anlamına geliyor. Bu yaklaşım, modada nadirlik, özgünlük ve seçicilik kavramlarını da başka bir yere taşıyor. Yani sürdürülebilirlik bazen daha çok üretmekte değil; zaten var olanı daha akıllıca değerlendirmekte başlıyor. Sertifikalar Ne Söyler, Ne Söylemez? Sürdürülebilirlik anlatısında en çok görünür olan unsurlardan biri de sertifikalar. GOTS, GRS, OEKO-TEX, B Corp gibi standartlar elbette önemli. Çünkü belirli denetim mekanizmaları ve ölçülebilir kriterler sunuyorlar. Ancak burada kritik bir ayrım var: sertifika bir başlangıç olabilir, ama tek başına bütün hikâyeyi anlatmaz. Bir markanın gerçekten dönüşüp dönüşmediğini anlamak için yalnızca etikete değil, o etiketin üretim modeline nasıl yansıdığına bakmak gerekir. Sertifika varsa ama izlenebilirlik yoksa, enerji kullanımı sorgulanmıyorsa, fazla stok stratejisi değişmiyorsa ya da iletişim ile operasyon arasında boşluk bulunuyorsa, o zaman sürdürülebilirlik hâlâ yüzeyde kalabilir. Kısacası sertifikalar önemlidir. Ama onları anlamlı kılan şey, markanın bütünsel yaklaşımıdır. Asıl Yanlış Anlaşılma Nedir? Moda sektöründe sürdürülebilirlik denildiğinde hâlâ pek çok kişi, bunu daha doğal görünen bir ürün estetiğiyle eş tutuyor. Oysa mesele “doğal görünmek” değil, daha sorumlu bir sistem kurmak. Bu nedenle sürdürülebilirliği yalnızca malzeme tercihi üzerinden okumak, dönüşümün büyük kısmını gözden kaçırmak anlamına geliyor. Gerçek değişim; tedarik zinciri görünür olduğunda, boyama süreçleri yeniden tasarlandığında, enerji kullanımı optimize edildiğinde, stoklar farklı yönetildiğinde ve markalar söyledikleriyle yaptıkları arasındaki mesafeyi kapattığında başlıyor. Mesele Daha Az Değil, Daha Doğru Üretmek Bugün modada sürdürülebilirlik bir yan başlık değil. Yeni kalite anlayışının kendisi. Bu yüzden artık gündemimizde “Bir ürün sürdürülebilir görünüyor mu?” sorusu değil,“ Bu ürünün arkasındaki sistem gerçekten dönüşüyor mu?” sorusu yer almalı. Çünkü modanın geleceği yalnızca döngüsel, şeffaf ve sorumlu olmak zorunda değil. Aynı zamanda daha dürüst, daha ölçülebilir ve daha bütünlüklü olmak zorunda. Ve belki de artık kabul etmemiz gereken şey, Sürdürülebilirliğin, modanın üstüne sonradan giydirilen bir kavram değil, modanın bundan sonra nasıl üretileceğini belirleyen yeni temel olması.

Mah-Roc’un çıkış noktası yalnızca atığı dönüştürmek değil; modanın unuttuğu emeği, malzemeyi ve sürekliliği yeniden görünür kılmak. Moda uzun zamandır yalnızca neyin güzel göründüğüyle değil, neyin görünmez kaldığıyla da ilgili. Bir koleksiyonun vitrindeki hali kadar, onun arkasında biriken kumaş yığınları, boşa harcanan emek, görünmeyen atık ve sessizce normalleşen üretim alışkanlıkları da bu hikâyenin parçası. Roksan Sarfati’nin kurduğu Mah-Roc tam da bu görünmeyen alana bakıyor: atığı estetik bir malzemeye dönüştürmek için değil, sistemin alıştığı israf diline itiraz etmek için. Bu söyleşide Sarfati ile yalnızca “sürdürülebilir tasarım”ın ne olduğuna değil, onun pratikte ne talep ettiğine konuşuyoruz: ayıklamanın görünmeyen emeğine, etik üretimin gerçek ağırlığına, zanaatin bugünkü hayata nasıl Sizi hızlı modadan koparan “an” neydi? Ordu’da gördüğünüz o kumaş yığınıyla yüzleştiğiniz gün, “tamam, artık başka türlü” dedirten şey tam olarak ne oldu? Aslında tekstil sektörünün içinde büyüdüm; kumaşın, üretimin ve atığın ne demek olduğunu çok küçük yaşlardan beri biliyorum. Ama Ordu’da gördüğüm o kumaş yığını gerçekten bir kırılma anıydı. Tonlarca kumaşın, henüz hiç kullanılmadan, sadece koleksiyon değiştiği için kenara atıldığını görmek beni çok sarstı. O an şunu düşündüm: Bu kadar emek, su ve insanın dokunduğu bir şeyi bu kadar kolay çöpe atabiliyorsak, sistemde ciddi bir sorun var. Kendime şu soruyu sordum: Ben bu sistemin bir parçası mı olacağım, yoksa başka bir yol mu arayacağım? Mah-Roc aslında o sorunun cevabı olarak doğdu. O gün bugündür peşinizden gelen bir cümle var mı? Kendinize tekrar ettiğiniz, kararlarınızı filtreleyen bir cümle… (Mesela “bir parçayı çöpe atmak yerine…” diye başlayan.) Kendime sık sık hatırlattığım bir düşünce var: “Bir kumaşın hikayesi çöpte bitmemeli.” Bir parçayı atmak yerine ona ikinci bir hayat verebilir miyiz diye düşünmek, tasarım sürecimin başlangıç noktası. Çünkü bir kumaş sadece bir malzeme değil; arkasında emek, su, zaman ve üretim süreci var. Bazen o kumaş bir çantaya dönüşüyor, bazen küçük bir detay oluyor, bazen de başka bir üretimin parçası olarak yaşamaya devam ediyor. Benim için tasarım çoğu zaman yeni bir şey üretmekten çok, var olan bir şeyin hikayesini devam ettirmek anlamına geliyor. Temel fikir hep aynı: malzemenin ömrünü uzatmak ve ona hak ettiği değeri yeniden hatırlatmak. “Atık kumaş” kulağa romantik gelebiliyor; gerçek ise çoğu zaman zor. Nemlenmiş, yırtılmış, kirlenmiş kumaşları toparlama–ayıklama sürecinde en görünmeyen emek nerede? İnsanların hiç bilmediği “asıl zahmet” ne? İnsanlar çoğu zaman sadece son ürünü görüyor. Oysa en büyük emek ürün ortaya çıkmadan önce başlıyor. Toplanan kumaşlar çoğu zaman karışık halde geliyor: nemlenmiş, kirlenmiş, bazen yırtılmış. Önce temizleniyor, sonra tek tek ayrılıyor. Renklerine, dokularına ve boyutlarına göre sınıflandırılıyor. Bazen çok küçük bir parça bile kullanılabilir diye saklanıyor. Asıl zorluk şu: tek tip olmayan malzemelerle üretim yapmak. Her parça farklı olduğu için seri üretim mantığıyla ilerleyemiyorsunuz. Her tasarım yeniden düşünülmek zorunda kalıyor. Tasarım tarafında sizi en çok zorlayan paradoks hangisi: özgürlük mü, sınır mı? Hazır kumaş seçmediğiniz için “seçenek” azalıyor; ama ortaya biricik işler çıkıyor. Sizce yaratıcılık en çok hangi kısıtta parlıyor? Aslında sınırlar. Ama paradoks şu ki yaratıcılık çoğu zaman tam da o sınırların içinde parlıyor. Hazır kumaş seçtiğinizde seçenek çoktur ama tasarım bazen daha öngörülebilir olur. Atık kumaşla çalıştığınızda ise seçenekler sınırlı görünür ama kombinasyonlar sonsuzdur. Kısıt, tasarımcıyı gerçekten düşünmeye zorlar. “Yavaş moda” dediğiniz şey sizce sadece hız meselesi değil—bir etik meselesi. Sizin sözlüğünüzde etik üretim hangi 3 ilkeye dayanıyor? (Ücret, çalışma koşulu, şeffaflık, yerellik, dayanıklılık… hangileri olmazsa olmaz?) Benim için üç temel ilke var: adil emek, şeffaflık ve dayanıklılık. Üretimde çalışan herkesin emeğinin karşılığını alması çok önemli. Aynı şekilde bir ürünün nereden geldiğini saklamamak gerekiyor. Ve en önemlisi, üretilen şeyin uzun süre kullanılabilir olması. Bir ürün bir sezon sonra atılıyorsa, ne kadar “sürdürülebilir” etiketi taşısa da benim için anlamını kaybediyor. Ürünlerinizde Karadeniz’in kültürel mirası güçlü bir damar. Bu mirası “folklorik süs”e düşmeden, bugünün hayatına taşımanın ölçüsü ne? Bir deseni ya da tekniği seçerken kendinize sorduğunuz kontrol sorusu ne? Kendime sorduğum soru aslında çok basit: “Bu teknik bugün de yaşasaydı nasıl görünürdü?” Geçmişi birebir kopyalamak yerine, o dokuma tekniklerini ve motifleri bugünün hayatına adapte etmeye çalışıyorum. Günlük hayatta kullanılabilen, modern bir objede yaşayabiliyorsa o zaman gerçekten anlamlı oluyor. Bunu da tek başıma yapılan bir tasarım süreci olarak görmüyorum. Daha çok kolektif bir çalışma gibi ilerliyor. Üreticiyle sürekli bir diyalog halinde oluyoruz; bir yandan ona güncel kullanım biçimlerini ve tasarım yaklaşımını gösteriyorum, diğer yandan da onun yılların deneyiminden ve teknik bilgisinden öğreniyorum. Bu karşılıklı alışveriş sayesinde geleneksel teknikler sadece korunmuyor, aynı zamanda bugünün hayatında yeniden anlam bulabiliyor. Bir çantanın “hikâyesi” var diyorsunuz: Peki bunu nasıl kanıta dönüştürüyorsunuz? Bir tüketici sizden şunu istese: “Bu parçanın nereden geldiğini, nasıl dönüştüğünü görmek istiyorum.” Ona bugün ne gösterebilirsiniz; yarın neyi gösterebilir olmayı hedefliyorsunuz? Bugün bunu en çok üretim sürecini paylaşarak yapıyoruz. Kumaşın nereden geldiğini, nasıl temizlendiğini, nasıl kesildiğini ve nasıl ürüne dönüştüğünü gösteriyoruz. Ama ileride bunu daha da görünür kılmak istiyorum. Her parçanın küçük bir “malzeme hikâyesi” olmasını hayal ediyorum. Tükeitici o çantanın hangi kumaşlardan doğduğunu ve hangi atölyede üretildiğini gerçekten görebilsin. Sürdürülebilirlikte en zor konuşulan yer: fiyat.“Biricik ve emek yoğun” üretimi erişilebilir kılmak için hangi stratejileri denediniz? (Sınırlı sayıda üretim, ön sipariş, tamir/onarım, modülerlik gibi.) Bu konuda sizi en çok eleştiren soru ne oluyor? Bu konunun en zor tarafı şu: sürdürülebilir üretim çoğu zaman daha pahalıdır. Biz bunu dengelemek için küçük koleksiyonlar üretmek, eldeki malzemeye göre tasarım yapmak ve sınırlı sayıda üretmek gibi yöntemler deniyoruz. En çok gelen soru genelde şu oluyor: “Sürdürülebilir ama neden pahalı?” Ben de hep şunu söylüyorum: Aslında pahalı olan bu değil. Hızlı moda gerçek maliyetini bize göstermediği için ucuz görünüyor. Sizin hikâyenizde tasarım kadar eğitim de var: kadınlara eğitimler, okullar, üniversitelerle iş birlikleri… Bir atölyeye giren bir öğrencinin 2 saat sonra “bakış açısı değişmiş” diyerek çıkması için, ona tek bir şey öğretecek olsanız bu ne olurdu? Sanırım ona önce malzemeye bakmayı öğretirdim. Çünkü çoğu zaman tasarım eğitimi formdan, trendden ya da estetikten başlıyor. Oysa bana göre tasarım malzemeyle başlar. Bir kumaş sadece bir yüzey değil; arkasında tarım var, su var, üretim var, insan emeği var. Bir tasarımcı bunu gerçekten fark ettiği anda bakış açısı tamamen değişiyor. O noktadan sonra artık “nasıl daha çok üretirim?” diye değil, “var olanı nasıl daha anlamlı kullanırım?” diye düşünmeye başlıyor. Ve bence sürdürülebilir tasarımın başlangıcı tam olarak o an. 5 yıl sonrasına gidelim: Mah-Roc büyüdüğünde neyin büyümesini istemiyorsunuz? Daha çok üretim mi, daha çok etki mi? Ölçeklenirken “yavaş” kalabilmek için şimdiden koyduğunuz kırmızı çizgi ne? Üretimin kontrolsüz şekilde büyümesini istemiyorum. Mah-Roc çok üretmek için kurulmuş bir marka değil; etki yaratmak için kurulmuş bir marka. Eğer büyüyecekse, üretim miktarı değil hikâyenin ulaştığı insan sayısı büyüsün isterim. “Yavaş” kalabilmek için koyduğum en büyük kırmızı çizgi ise şu: malzemeyi ve üretimi tanımadığım bir noktaya asla gitmemek.

İkinci el moda artık sektörün kenarında duran “iyi niyetli bir sürdürülebilirlik kategorisi” değil. Son haftalarda bu konunun haber akışlarında yer alması da tesadüf değil. eBay’in Depop’u 1,2 milyar dolara satın alma kararı, Poshmark’in büyük uygulama yenilemesi ve New Balance’ın resale programını giyime genişletmesi, ikinci elin artık yalnızca bir tüketim tercihi değil; büyüme, veri ve envanter stratejisi haline geldiğini gösteriyor. Reuters’a göre eBay, Depop anlaşmasının 2026 GMV büyümesine 1-2 puan katkı yapmasını bekliyor. Poshmark ise resale deneyimini daha editoryal, daha kişiselleştirilmiş ve daha moda odaklı bir zemine taşımaya çalışıyor. New Balance da ikinci eli, ayakkabıdan hazır giyime genişleterek bunu geçici bir kampanya değil, işletme modeli olarak konumlandırıyor. Bunun arkasında yalnızca kültürel bir yön değişimi yok; çok güçlü bir pazar gerçeği var. Business of Fashion’ın 2026 görünümüne göre küresel tüketicilerin yüzde 59’u 2026’da ikinci el alışveriş yapmaya açık olduğunu söylüyor. Aynı analiz, ikinci el pazarının 2025-2027 arasında birincil pazardan iki ila üç kat daha hızlı büyüyeceğini; ABD’de online resale’in 2024’te ikinci el harcamalarının yüzde 88’ini oluşturduğunu ve 2027’ye kadar 34 milyar dolara ulaşmasının beklendiğini aktarıyor. ThredUp’ın 2025 Resale Report sayfası ise küresel ikinci el hazır giyim pazarının 2029’da 367 milyar dolara çıkacağını öngörüyor. Yani mesele artık “insanlar ikinci el alır mı?” değil; “bu büyümeden kim pay alacak?” sorusu. Tam da bu yüzden markalar geri dönmek istiyor. Çünkü yıllarca ürünlerinin ikinci hayatını platformlara, bağımsız satıcılara ve gri piyasa dinamiklerine bıraktılar. Oysa bugün yeniden gördükleri şey şu: İkinci el yalnızca satış sonrası alan değil, marka değerinin uzatılmış sahası. FashionUnited’ın Mart 2026 analizinde vurguladığı gibi markalar resale’i içeri almak istiyor; çünkü böylece fiyatlama rehberliğini, kalite kontrolünü, hikâye anlatımını ve müşteri deneyimini ellerinde tutabiliyorlar. Coach bunu yıllardır daha kurumsal bir değişime dönüştürüyor. Coach resmi olarak duyurduğu gelişme ile (Re)Loved üzerinden trade-in kredisi, onarım, yeniden kullanım ve yeniden tasarım ekosistemi kurduğunu; ikinci el bir Coach ürününü satın almanın yeni bir ürüne kıyasla karbon ayak izini yüzde 76 azaltabildiğini söylüyor. Rolex ise “Certified Pre-Owned” programını doğrudan marka garantisi, servis ve doğrulama ile kuruyor. Başka bir deyişle markalar ikinci ele dönmüyor; kendi ürünlerinin ikinci ömrünü yeniden markalaştırıyor. Burada asıl kritik nokta, ikinci elin artık sadece “eski ürünü yeniden satmak” olmaması. Bu alan giderek returns, kozmetik kusurlu stok, sample, deadstock ve mağazaya geri dönen ürünlerin yönetildiği operasyonel bir sisteme dönüşüyor. Poshmark’in yeni yönetimi bunu çok açık tarif ediyor; “Amaç, piyasadaki büyük envanter yığınının çözüm ortağı olmak.” New Balance Reconsidered’in da aynı mantıkla ürünlerini değerlendirdiğini belirtiyor. Pprogram, giyilmiş ya da kozmetik nedenlerle sıfır ürün olarak satılamayan parçaları denetleyip indirimli şekilde yeniden satışa çıkarıyor. Archive ortaklığıyla 2024’te başlayan modelde trade-in voucher, mağaza teslimi, lojistik temizlik ve yeniden listeleme gibi aşamalar zaten tanımlanmıştı; Mart 2026’da giyime genişlemesi bu yapının ölçek kazandığını gösteriyor. Resale artık bir “PR uzantısı” değil, tersine tedarik zincirinin yeni katmanı. Finansallar da bu dönüşümün romantik değil, ticari olduğunu gösteriyor. ThredUp 2025’i 310,8 milyon dolar gelirle kapattı; bu yıllık yüzde 20 artış anlamına geliyor. Aktif alıcı sayısı 1,65 milyona, sipariş sayısı 6,08 milyona çıktı ve şirket 2026 için de çift haneli büyüme öngörüyor. The RealReal 2025’te 2,13 milyar dolar GMV’ye ulaştı; bu bir önceki yıla göre yüzde 16 artış. Dördüncü çeyrekte GMV büyümesi yüzde 22 oldu ve kârlılık göstergeleri belirgin biçimde iyileşti. Bloomberg/BoF haberine göre Vestiaire Collective de 15 yılı aşkın sürenin ardından ilk yıllık kârını 2026’da bekliyor. Vinted ise 2024 gelirini yüzde 36 artırıp 813,4 milyon euroya çıkarırken net kârını yüzde 330 yükseltti. Yani ikinci el artık yalnızca hacim üreten değil, olgunlaşan ve kârlılık üretebilen bir alan olarak okunuyor. Talebin neden şimdi hızlandığını anlamak da zor değil Tüketici, bir yandan fiyat baskısı altında; diğer yandan yeni ürünün değerine daha sert bakıyor. Reuters’ın Bain verilerine dayanan haberine göre lüks sektörde yıllar süren agresif fiyat artışları tüketicide yabancılaşma yarattı. Poshmark cephesinden gelen yorumlar da aynı doğrultuda: gelir eşitsizliği, yanlış yönetilen çok markalı perakende yapısı ve Covid sonrası aşırı fiyatlanan lüks, tüketiciyi ikinci ele yaklaştırıyor. İkinci el burada yalnızca “ucuz alternatif” olmuyor; aynı zamanda fiyatın, hikâyenin ve kalıcılığın yeniden müzakere edildiği alan haline geliyor. Bugünün tüketicisi sadece daha az ödemek istemiyor; ödediği bedelin karşılığını da görmek istiyor. İkinci el artık kültürel olarak da “ikincil” görünmüyor. Mart 2026’da British Vogue’un eBay sponsorluğunda düzenlediği Vintage Sale, pre-loved parçaların yalnızca tasarruf ekonomisinin değil, editoryal arzunun da parçası haline geldiğini gösterdi. Poshmark’in yeniden tasarımı da tam bu nedenle dikkat çekici. Platform alışveriş deneyimini salt listeleme mantığından çıkarıp trend odaklı keşif, editoryal içerik ve kişisel önerilerle güçlendirmeye çalışıyor. Bu da bize ikinci elin estetik statüsünün değiştiğini söylüyor. Pre-loved artık yalnızca bütçe dostu değil; kürasyon, tat ve moda otoritesiyle de ilişkilendiriliyor. Yine de burada kolaycı bir iyimserliğe kapılmamak gerekiyor. Vogue’un 2025 resale raporları analizinin altını çizdiği gibi, ikinci el satışlar hızla büyüyor ama gerçek çevresel etkinin kanıtlanması hâlâ zor. Aynı yayının bir başka analizinde de, Kuzey’deki resale patlamasının yüksek kaliteli ikinci el ürünleri erken aşamada çekip Güney’e daha düşük nitelikli tekstil akışı bırakabildiği; yani atık krizini sadece yer değiştiren bir sistem de üretebildiği anlatılıyor. Başka bir deyişle ikinci elin yükselişi otomatik olarak sürdürülebilirlik zaferi demek değil. İkinci elin gerçekten dönüştürücü olabilmesi için yeni üretimi ikame etmesi, ürün ömrünü uzatması ve atığı sistematik biçimde azaltması gerekiyor. Fakat düzenleyici çerçeve de markaları zaten bu yöne itiyor. Avrupa Komisyonu’na göre büyük şirketler için satılamayan giysi ve ayakkabıların imhası yasağı 19 Temmuz 2026’da başlayacak. Orta ölçekli şirketler içinse takvim 2030. Fransa tarafında da 2020 tarihli anti-waste yasası satılamayan gıda dışı ürünlerin yok edilmesi yerine yeniden kullanım, bağış veya geri dönüşümü zorunlu kılıyor; 2023’ten beri kıyafet ve ayakkabılar için onarım desteği de devrede. Yani resale artık yalnızca talep tarafının değil, regülasyonun da zorladığı bir yönelim. Önümüzdeki dönemde “elden çıkarmak” yerine “değerlendirmek” kurumsal zorunluluk haline gelecek. 2026’da ikinci el moda yükselmiyor; moda, ürünlerinin ikinci hayatını kaybetmek istemediği için ikinci ele doğru yeniden örgütleniyor. Bugünün büyük meselesi markaların resale’e girip girmeyeceği değil. Asıl konu; “Markalar bu alanı bir indirim kanalı gibi mi yönetecek, yoksa değer, izlenebilirlik, onarım, trade-in ve kültürel konumlandırma ile gerçek bir ikinci yaşam ekonomisi mi kuracak?” İkinci elin geleceğini belirleyecek olan şey tam da bu tercih olacak.

S ürdürülebilir Moda’da son dönemde gerçekleşen haberlere baktığımızda gündemin artık daha az “manifesto”, daha çok “mekanizma” ürettiğini görüyoruz.  Regülasyon tarafında veri altyapısı ve EPR, yatırım tarafında geri dönüşüm kapasitesi, marka tarafında ise kısa vadeli ölçülebilir hedefler ve daha kontrollü iletişim öne çıkıyor. Başka bir ifadeyle, sektör sürdürülebilirliği bir pazarlama başlığı olmaktan çıkarıp işletim sistemi haline getirmeye çalışıyor; fakat bunun gerçekten işlemesi için hâlâ ölçek, maliyet ve güvenilir veri sorunlarının çözülmesi gerekiyor. Ölçümün standardizasyonu, dekarbonizasyonun finansmanı, izlenebilirliğin otomasyonu ve sürdürülebilirlik iddialarının kamusal olarak daha sert test edilmesi.  Yani sektörün dili “iyi niyet”ten “altyapı”ya kayıyor. Gelin gündeme birlikte bakalım.. Döngüsel tasarım spor giyimde de görünürleşiyor. ASICS, 3 Mart’ta Studio Hagel iş birliğiyle geliştirilen NEOTIDE  modelini tanıttı. Marka bu modelleri döngüsel üretim yolculuğunun devamı olarak sunarken, ürün sayfasında tasarımın deadstock malzemelerden ilham alan bir yaklaşım taşıdığı belirtiliyor. Bu tür lansmanlar, spor giyimde “sürdürülebilir koleksiyon” söyleminden “ürünün sökülmesi, yeniden kullanımı ve malzeme mantığı”na kayan yeni dili güçlendiriyor. ASICS Mikroplastik konusu yeniden yükselişte. Leeds Üniversitesi ve Şili Katolik Üniversitesi araştırmacılarının, yıkama koşulları altında liflerin nasıl hareket edip koptuğunu daha iyi izlemeye yönelik yeni bir laboratuvar metodolojisi geliştirdiğini açıkladı. Avrupa Parlamentosu’nun özetinde de sentetik giysilerin yıkanmasının birincil mikroplastiklerin yaklaşık yüzde 35’iyle ilişkilendirildiği belirtiliyor. 16 Mart’ta Netflix’te yayına giren The Plastic Detox  ise bu tartışmayı popüler kültüre taşıdı; moda tarafında Sparxell gibi boya/renklendirme inovasyonlarının görünürlüğünü de artırdı. PubMed Karbon ölçümünde yeni dönem başladı. Apparel Impact Institute, 10–11 Mart’ta yayımladığı Energy and Carbon Benchmark v1.0  ile tekstil tesislerinde enerji kullanımı ve emisyonları süreç bazında karşılaştırmayı hedefleyen yeni bir referans aracı devreye aldı. Araç; enerji kaynağına, malzeme tipine ve üretim prosesine göre daha ayrıntılı kıyaslama yapmayı mümkün kılıyor ve pilot aşamada H&M Group, AEO, Gap, Target, J.Crew Group ve PVH gibi şirketlerle test edildi.  API H&M Group ve EY, CFO’lara açık mesaj verdi Tedarikçi dekarbonizasyonu artık maliyet değil, değer koruma meselesi. 12 Mart’taki duyurularına göre, tedarik zinciri karbonsuzlaştırmasının şirket değeri, dayanıklılık ve risk yönetimiyle doğrudan ilişkili olduğunu savunuyor. Raporda finans liderlerinin Scope 3 azaltımını hızlandırmak için finansman modelleri, yönetişim araçları ve iş birliği mekanizmaları kurması gerektiği vurgulanıyor. H&M Shein, hızını artık bir hizmet olarak satıyor. Xcelerator programı üzerinden Shein, kendi talep odaklı üretim, lojistik ve e-ticaret altyapısını dış markalara açıyor. Shein’in kendi sitesine göre programda 20 marka  yer alıyor ve toplam 400 milyon dolar+ birleşik gelir raporlanıyor; Business of Fashion da bu açılımı küçük markaların Shein’in üretim ve lojistik ağını doğrudan kullanabildiği yeni bir model olarak çerçeveliyor. Bu, stok riskini azaltma vaadi taşısa da, benim okuma biçimimle, ultra-hızlı moda döngüsünü daha geniş bir marka evrenine yayma riskini de beraberinde getiriyor. Shein Çiftlik tarafında olumlu veri geldi. CottonConnect, 11 Mart’ta Impact Report 2025 ’i yayımladı. Kurum, REEL programları kapsamında daha düşük kimyasal girdi kullanımıyla daha yüksek kârlılık ve tam izlenebilirlik iddiasını öne çıkardı; sektörel haberlerde de çiftçi kârlarında güçlü artış ve TraceBale üzerinden yüzde 100 izlenebilirlik vurgulandı. Bu başlık, sürdürülebilirliğin yalnızca “daha az zarar” değil, aynı zamanda tarımsal verimlilik ve gelir modeli olarak konuşulmaya devam ettiğini gösteriyor. CC Elyaftan elyafa geri dönüşümde ticari ölçek testi hızlandı. Worn Again Technologies, 6 Mart’ta İsviçre Winterthur’da Textile-to-Fibre Accelerator  tesisini devreye aldığını açıkladı. Şirket, bu tesisle atık polikoton tekstillerden polyester ve selülozu geri kazanma sürecinin teknik ve ekonomik fizibilitesini gerçek ölçekte test etmeyi amaçlıyor. WAT İzlenebilirlikte yapay zekâ katmanı güçleniyor. Retraced’in yeni Tracing AI aracı, tedarik zinciri doğrulamasını satın alma siparişi belgeleri üzerinden otomatikleştirmeyi hedefliyor. Sourcing Journal’a göre sistem; tedarik zinciri yapısı, belge türü ve belge içeriği düzeyinde kontrol yapıyor, daha önce 60–90 dakika sürebilen doğrulamaları dakikalara indirebildiğini söylüyor. TAI Recommerce artık sadece ayakkabı değil, gardırobun tamamı. New Balance, 11 Mart’ta Reconsidered ikinci el platformunu giyimi de kapsayacak şekilde genişlettiğini duyurdu. Bu hamle, markalı resale’in ayrı bir yan proje olmaktan çıkıp daha geniş ürün kategorilerine yayılan ana iş modeli bileşenine dönüştüğünü gösteriyor. NB İkinci el platformları artık yalnızca satış yeri değil, trend üreticisi olmak istiyor. Depop, stilist ve editör Gabriella Karefa-Johnson ’ı 2026’nın resmi trend sözcüsü olarak açıkladı. Depop, yaklaşık 43,5 milyon kayıtlı kullanıcıya dayanan topluluk verisini kültürel sinyal olarak kullanmak istediğini söylüyor; bu da resale platformlarının “kültürel editörlük” rolünü daha görünür biçimde üstlendiğini gösteriyor.   Depop Greenwashing baskısı sertleşiyor. Deutsche Umwelthilfe, 3 Mart’ta Primark’ı 2026 Goldener Geier  adayları arasına aldı; eleştirinin odağında şirketin kendi oluşturduğu “Primark Cares”  etiketi var. DUH, bu etiketin bağımsız bir sertifika olmadığını ve hızlı, yüksek hacimli iş modelini perdeleyen bir sürdürülebilirlik algısı yaratabileceğini savunuyor. Bu başlık, 2026’da markaların yalnızca ne söylediklerinin değil, hangi kanıtla söylediklerinin de daha sert sorgulandığını gösteriyor. DUH Higg sonrası yönetişim de yeniden tasarlanıyor. Cascale, 5 Mart’ta Technical Advisory Council ’ı duyurdu. Yeni kurul, Higg Index çerçevesiyle birlikte Better Buying ve Sustainable Furnishings Council araçlarının teknik önceliklerine rehberlik etmek için oluşturuldu; amaç daha güvenilir, kapsayıcı ve yapılandırılmış karar alma süreçleri kurmak. TAC Avustralya üretimi yeniden sanayi politikası konusu haline geliyor. Australian Fashion Council ve R.M.Williams, 12 Mart’ta National Manufacturing Strategy for Australian Fashion and Textiles 2026–2036  yol haritasını başlattı. Strateji, yerli üretim kapasitesini yeniden kurmayı, teknoloji yatırımlarını artırmayı ve izlenebilir, yüksek katma değerli yerel üretimi güçlendirmeyi hedefliyor. AFC California tekstil EPR’si artık “izleme” aşamasına geçti. American Circular Textiles, 19 Mart’ta SB 707 uygulamasını izlemek için halka açık bir Implementation Tracker  duyurdu. Bu araç, markalar ve tedarik zinciri aktörleri için hangi kararların alındığı, hangi noktaların hâlâ netleşmediği ve sonraki adımların ne olacağı konusunda merkezi bir referans noktası olmayı hedefliyor. Bu, tekstilde genişletilmiş üretici sorumluluğunun artık teoriden operasyon tasarımına geçtiğini gösteriyor. ACT Dijital Ürün Pasaportu tartışması soyutluktan çıktı. Avrupa Komisyonu’nun JRC birimi, 19 Mart’ta  ESPR kapsamındaki Digital Product Passport  veri gereksinimlerinin nasıl belirleneceğine dair metodolojiyi yayımladı. Belge, hangi verilerin neden pasaporta gireceğini tarif ederken bunları zorunlu, güçlü biçimde önerilen ve gönüllü  katmanlara ayırıyor; ayrıca erişim hakları, veri yönetişimi ve veri ayrıntı düzeyi gibi konuları da çerçeveliyor. Moda açısından bu, DPP’nin artık yalnızca “gelecek vaadi” değil, hazırlanılması gereken somut bir bilgi mimarisi olduğu anlamına geliyor. JRC Avrupa’ya tekstilden tekstile geri dönüşüm için büyük bir sermaye çağrısı geldi. BCG ile ReHubs’un 23 Mart tarihli çalışmasına göre Avrupa, 2025’te yaklaşık 15,2 milyon ton  tekstil atığı üretiyor; bunun yalnızca 1,5 milyon tonu  toplanıp ayrıştırılıyor. 2035’e kadar tekstilden tekstile geri dönüşümü anlamlı ölçeğe taşımak için sistemin 2,7 milyon ton seviyesine çıkması ve bunun için yaklaşık 8–11 milyar avro CAPEX  ile yıllık 5–6,5 milyar avro OPEX  gerekeceği hesaplanıyor. Haber değeri burada yalnızca rakamlar değil; döngüselliğin artık “teknoloji bulunduysa olur” değil, ciddi bir sanayi yatırımı meselesi olarak masaya gelmesi. BCG AB tekstil kurallarında “sadece geri dönüştürülmüş içerik yetmez” itirazı yükseldi. 25–26 Mart  hattında gündeme gelen mektupla 15 AP üyesi, yaklaşan ESPR tekstil kurallarının yalnızca geri dönüştürülebilirlik ve geri dönüştürülmüş içerik etrafında şekillenmemesi, aynı zamanda sürdürülebilir kaynaklı yenilenebilir malzemeleri de hesaba katması gerektiğini savundu. Bu çıkış, 2026’daki en önemli tartışmalardan birini netleştiriyor: tekstil politikası yalnızca geri dönüşümü mü ödüllendirecek, yoksa pamuk ve yün gibi liflerde kaynak kullanımının niteliğini de mi tanıyacak? EN H&M cephesinde üçlü bir hareket vardı: araç seti, söylem kurulu, raporlama. Önce H&M Foundation 23 Mart’ta , Accenture ile geliştirdiği açık erişimli System Map toolkit ’i yayımladı; amaç, markalar, tedarikçiler, yatırımcılar ve politika yapıcıların tekstil sistemini daha bütüncül okuyup emisyon azaltımında kaldıraç noktalarını birlikte bulabilmesi. Ardından H&M ile Stella McCartney’nin Insights Board ’u 24 Mart’ta  ilk Londra toplantısını yaptı; görüşmelerde malzemeler, inovasyon, şeffaf iletişim ve hayvan refahı öne çıktı. Son olarak H&M Group, 26 Mart’ta  2025 sürdürülebilirlik raporunu yayımladı ve 2019 bazına göre Scope 3 emisyonlarında %34,6 düşüş , %91 geri dönüştürülmüş ya da sürdürülebilir kaynaklı malzeme  ve %32 geri dönüştürülmüş içerik  açıkladı. Bu üçlü birlikte okunduğunda, H&M’in sürdürülebilirliği hem anlatı hem yönetişim hem de performans raporlaması düzeyinde yeniden konumlandırdığı görülüyor. HM Ralph Lauren, sürdürülebilirliği yeniden “dayanıklılık stratejisi” olarak çerçeveledi. Şirket 24 Mart’ta   Timeless by Design 2030 planını duyurdu. Dört sütunlu yapı; tedarik zinciri ortaklıkları, doğal kaynaklar, ekipler ve topluluklar etrafında kuruluyor; pamuk tarafında regenerative ve/veya recycled cotton vurgusu da merkezde. BMH açısından asıl önemli nokta şu: sürdürülebilirlik burada bir yan proje gibi değil, şirketin uzun vadeli iş dayanıklılığına bağlanan ana kurumsal mimari olarak sunuluyor. RL Shein, döngüselliği “davranış değişikliği” değil “alışkanlıklara uyum” olarak anlatmaya başladı. Şirketin 25 Mart  tarihli 2025 Global Circularity Study’si, 21 pazarda 15.461 SHEIN müşterisine  dayanıyor ve tüketici kararlarında fiyat, uyum ve günlük kullanımın belirleyici olduğunu söylüyor. Çalışma, yeniden giyme, onarım ve devretme gibi davranışların zaten pratik ihtiyaçlar içinde ortaya çıktığını savunuyor. Ama bu veri seti doğrudan SHEIN müşterilerine  dayandığı için, bunu bağımsız pazar gerçeğinden çok Shein’in kendi müşteri tabanına dair bir davranış okuması olarak görmek daha doğru olur. Shein Naylon geri dönüşümünde yatırım iştahı arttı. Lululemon’un da katıldığı yatırım turunda Epoch Biodesign , 25 Mart’ta  duyurulan 12 milyon dolarlık  fonla naylon 6,6 geri dönüşümünü ticarileştirmeyi hızlandırdı. Şirket, enzimatik süreçle kullanım ömrü sonundaki naylon 6,6’yı virgin-kalite monomerlere dönüştürdüğünü ve bunun geleneksel üretime kıyasla %80’e kadar daha düşük CO₂  potansiyeli taşıdığını söylüyor. Bu başlık önemli çünkü moda tarafında polyester kadar konuşulmayan naylon için artık daha somut ölçeklenme senaryoları oluşuyor. ESGToday Polikoton ayrıştırmada yeni bir oyuncu sermaye topladı. İsveç merkezli Renasens , 25–26 Mart  hattında duyurulan turda 10 milyon avro  yatırım aldı. Şirketin çözümü, modifiye süperkritik CO₂ ile karışımlı tekstillerin rengini söküp lifleri su kullanmadan, toksik kimyasallar olmadan ayırmayı hedefliyor; yeni sermayenin Borås’ta pilot tesis kurulumuna gitmesi planlanıyor. Bu haber, karışımlı tekstillerin geri dönüşümü tarafında “laboratuvar deneyi” ile “sanayi pilotu” arasındaki eşiğin geçilmeye çalışıldığını gösteriyor. ESG Today Hammadde verisi daha rafine hale geliyor. Textile Exchange, 26 Mart’ta ilk cotton LCA  çalışmasını yayımladı. Çalışma; organik, rejeneratif, geri dönüştürülmüş ve konvansiyonel sistemleri kapsıyor, dokuz ülkeden veri içeriyor ve klasik LCA’nın ötesine geçerek LCA+  yaklaşımıyla biyolojik çeşitlilik, toprak sağlığı ve sosyal etkiler gibi alanları da hesaba katmaya çalışıyor. Markalar açısından bu, “pamuk daha iyi mi daha kötü mü?” gibi kaba sorulardan çok, hangi pamuk, nerede, hangi üretim sistemiyle? sorusuna geçiş anlamına geliyor. TE Fashion for Good, biyobazlı polyester için kütle dengesi modelini saha testine taşıdı. Kurum 26 Mart’ta   Mass Balance Demonstrator  projesini duyurdu. Proje, biyokütle atfedilmiş PET’in mevcut üretim altyapısına fiziksel ayrıştırma olmadan sokulup zincir boyunca muhasebe mantığıyla izlenmesini hedefliyor. Buradaki asıl mesele, yeni altyapının tamamını beklemeden daha düşük fosil bağımlılığına sahip girdileri sisteme sokabilmek. Bu da 2026’da sürdürülebilir materyal tartışmasının yalnızca “yeni lif bulmak” değil, mevcut endüstriyel sistemi nasıl dönüştürülebilir kılmak  olduğuna işaret ediyor. FG

Moda ile Mimarlık Arasındaki Yeni Diyalog Beaux Arts Ball 1931 Pencereler, çatılar, sütunlar, cepheler ve evler… Moda son yıllarda mimarlıktan yalnızca görsel bir ilham almıyor; kimi zaman bir binanın hafızasını, kimi zaman bir şehrin siluetini, kimi zaman da çocukluk evinin melankolisini bedene taşıyor. Ancak bu ilişkinin en güçlü hâli, bir binayı doğrudan kıyafete dönüştürmekte değil; mekân duygusunu giysiyle yeniden kurabilmekte saklı. Moda ile mimarlık ilk bakışta iki ayrı disiplin gibi görünebilir. Biri bedenle, diğeri yapıyla ilgilenir. Biri daha geçici, diğeri daha kalıcıdır. Biri mevsimlerle değişir, diğeri çoğu zaman yıllarca, hatta yüzyıllarca ayakta kalır. Ama daha yakından bakıldığında ikisinin ortak dili oldukça güçlüdür: oran, hacim, yüzey, strüktür, malzeme, hareket ve insan bedeni. Bir ceket, omuz çizgisiyle bedene yeni bir duruş kazandırabilir. Bir korse, gövdenin sınırlarını yeniden tanımlayabilir. Bir palto, bedeni dış dünyadan ayıran koruyucu bir kabuk gibi çalışabilir. Bu açıdan giyinmek de aslında mimari bir eylemdir. Sabah üzerimize aldığımız her parça, bedenimizle çevre arasında küçük bir yapı kurar. Beaux Arts Ball 1931 Bu yüzden moda ile mimarlık arasındaki ilişki yeni değil. 1931’de New York’ta düzenlenen Beaux Arts Ball, bu ilişkinin en ikonik tarihsel anlarından biri olarak anılır. O gece bazı mimarlar, şehirde tasarladıkları binaları temsil eden kostümlerle baloya katılmıştı; Stewart Walker Fuller Building, Leonard Schultze Waldorf-Astoria, Ely Jacques Kahn ise Squibb Building olarak görünmüştü. Bir anlamda New York’un mimari hafızası, o gece insan bedeni üzerinde yürümüştü. Bugün ise bu ilişki daha karmaşık, daha görsel ve daha tartışmalı bir noktaya taşınmış durumda. Artık mesele yalnızca “bina gibi görünen kıyafetler” değil. Moda evleri, fotoğrafçılar ve tasarımcılar mimariyi bazen marka arşivinin bir sembolü, bazen kişisel hafızanın bir nesnesi, bazen de bedenin yeniden inşa edildiği bir alan olarak kullanıyor. Bina Giymek mi, Mekânı Taşımak mı? Moda eğitiminde sıkça duyulan bir uyarı vardır: “İlham aldığın binayı doğrudan bedene koyma.” Bu uyarı, özellikle tasarım öğrencileri için önemlidir. Çünkü bir binayı birebir kıyafete çevirmek çoğu zaman fikri güçlendirmek yerine basitleştirebilir. Tasarım, kolayca kostüme, sahne dekoruna ya da yalnızca sosyal medyada dikkat çekmek için yapılmış bir objeye dönüşebilir. Ancak son yıllarda bazı örnekler bu kuralı bilinçli biçimde esnetiyor. Başarılı olduklarında, mimariyi yalnızca şekil olarak değil; hafıza, atmosfer, oran, yüzey, ışık, disiplin ve aidiyet olarak yorumluyorlar. Bu noktada önemli ayrım şu: Bir kıyafet gerçekten bir binaya mı benziyor? Yoksa bir mekânın hissini mi taşıyor? İkinci cevap, çoğu zaman çok daha ilginç. Moda Fotoğrafında Mimari Hafıza: Szilveszter Makó ve Willem Dafoe Son dönemde moda ile mimarlık ilişkisini en şiirsel biçimde yorumlayan isimlerden biri Macar fotoğrafçı Szilveszter Makó. Makó’nun görsel dünyasında ev, yalnızca bir yapı değil; çocukluk, disiplin, melankoli, muhafazakâr zarafet ve Doğu Avrupa hafızasıyla yüklü bir sembol gibi çalışıyor. Willem Dafoe için hazırlanan GQ Italia çekiminde görülen ev biçimli başlık, ilk bakışta sürreal ve teatral bir obje gibi algılanabilir. Ancak Makó’nun anlatısında bu görüntü çok daha kişisel bir yerden geliyor. House of Photography, bu portrenin Makó’nun kendi çocukluk anısından beslendiğini; Dafoe’nun başının yerleştirildiği ev biçimli yapının sanatçının geçmişiyle ilişkili olduğunu aktarıyor. Bu örnek, moda ile mimarlık ilişkisi açısından oldukça önemli. Çünkü burada mimari, doğrudan “giyilebilir bina” olmak için kullanılmıyor. Bir başlık var, ev formu var, ancak temel biçim değil; hafızanın bedene yerleşmesi olarak okunuyor Makó’nun kadrajında ev, korunma ve sıkışma arasında gidip gelen bir sembol gibi duruyor. Bir yandan çocukluk evini, aile düzenini ve geçmişin sıcaklığını çağrıştırıyor; diğer yandan başı çevreleyen kapalı yapısıyla disiplin, sınır ve melankoli hissi yaratıyor. Bu yüzden Dafoe portresi, moda fotoğrafında mimarlığın nasıl daha duygusal ve zihinsel bir alana taşınabileceğini gösteren örneklerden. Burada mimarlık, cephe ya da dekor değil; karakterin iç dünyasını çevreleyen bir atmosfer. Ev Taşınabilir mi? Hussein Chalayan’ın “Afterwords” Anlatısı Moda ile mimarlık ilişkisinin en güçlü örneklerinden biri de, kuşkusuz Hussein Chalayan’ın 2000 tarihli Afterwords çalışmasıdır. Bu projede oturma odası mobilyaları giysi ve aksesuarlara dönüşür. Sandalye kılıfları elbiseye, sehpa ise eteğe dönüşerek podyumda bedenle birlikte hareket eder. Mudam’ın koleksiyon notlarında Afterwords, Chalayan’ın en sembolik işlerinden biri olarak tanımlanır; çalışma moda, sanat, mimarlık ve tasarım arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Kimileri bu işin hem tasarımcının çocukluk hafızasından, hem de aniden evini terk etmek zorunda kalan insanların deneyiminden beslendiğini belirtir. Bu örneği önemli kılan şey, “ev” fikrini yalnızca estetik bir dekor olarak değil, göç, kayıp, aidiyet ve taşınabilir hafıza üzerinden ele almasıdır. Chalayan’ın işi aslında bir iç soruya/ sorgulamaya dönüşür. Ev dediğimiz şey gerçekten duvarlardan mı oluşur? Yoksa yanımızda taşıdığımız nesnelerden, alışkanlıklardan, kumaşlardan ve hatıralardan mı? Bu açıdan Afterwords, giyilebilir mimarinin en literal değil, en derin örneklerinden biridir. Çünkü burada beden, binaya benzemez; ama ev fikrini taşır. Bedenin Yeniden İnşası: Comme des Garçons ve Mimari Hacim Mimarlık modaya her zaman pencere, çatı ya da bina formu olarak girmez. Bazen yalnızca hacim düşüncesiyle girer. Rei Kawakubo’nun Comme des Garçons için hazırladığı Spring/Summer 1997 “Body Meets Dress, Dress Meets Body” koleksiyonu bu açıdan hâlâ en radikal örneklerden biri. MoMA’nın koleksiyon anlatımına göre bu defilede modellerin karın, kalça, sırt ve omuz bölgelerine yerleştirilen dolgularla bedenin alışılmış silüeti dönüştürülmüştü. Koleksiyon, güzellik normlarını, kadın bedeninin idealize edilmiş sınırlarını ve giysinin bedeni nasıl yeniden kurduğunu tartışmaya açmıştı. Bu koleksiyonda ortada bir bina yoktur. Ne pencere vardı ne kolon ne de cephe. Ama mimari düşünce çok güçlüydü. Çünkü giysi, bedeni yeniden inşa eden bir hacim sistemine dönüşmüştü. Kawakubo’nun önerdiği beden, düzeltilecek ya da ideal ölçülere yaklaştırılacak bir yüzey değildir. Aksine, bozulabilir, şişebilir, genişleyebilir, norm dışına taşabilir. Bu da mimarlığın en temel sorularından birine yaklaşır. Bir form, içinde yaşayan bedeni nasıl değiştirir? Yaşayan Strüktürler: Iris van Herpen ve Mimarlığın Biyolojik Yorumu Iris van Herpen ise mimarlığı daha teknolojik, biyolojik ve strüktürel bir yerden ele alır. Onun couture dünyasında giysi, bedeni örten bir yüzey olmaktan çok, bedenle birlikte hareket eden canlı bir sistem gibi düşünülür. Van Herpen’in Hybrid Holism koleksiyonunda Kanadalı mimar ve sanatçı Philip Beesley’nin Hylozoic Ground isimli çalışmasından ilham aldığı belirtiliyor. Iris van Herpen’in kendi koleksiyon anlatısında Beesley’nin responsive yani tepki veren mimari yerleştirmelerinin, gelecekte şehrin yaşayan bir varlık gibi çalışabileceği fikrini taşıdığı ifade ediliyor. Bu örnek, moda ile mimarlık ilişkisinin yalnızca görsel benzerlikten ibaret olmadığını gösterir. Van Herpen için mimarlık bir cephe değil, bir organizma mantığıdır. Malzeme, hareket, teknoloji ve beden birlikte düşünülür. Burada giysi küçük bir bina gibi değil; nefes alan, genişleyen, tepki veren bir strüktür gibi çalışır. Bu da “giyilebilir mimari” kavramını çok daha sofistike bir düzleme taşır. Marka Hafızası Olarak Mimarlık: Dior ve 30 Avenue Montaigne Bazı moda evleri için mimarlık, doğrudan marka tarihini görünür kılmanın bir yolu da olabiliyor. Bu noktada Dior’un 30 Avenue Montaigne adresi özel bir anlam taşır. Christian Dior’un modaevini kurduğu bu tarihi adres, yalnızca bir bina değil; maison’un başlangıç hafızasıdır. Dior’un AW19 Haute Couture defilesinde Maria Grazia Chiuri, mimarlık, sanat ve tasarım fikirlerini koleksiyonun merkezine yerleştirmişti. La Galerie Dior’un anlatımına göre defilenin seti, sanatçı Penny Slinger tarafından mimarlığa bir saygı duruşu olarak kurgulanmış; aynı zamanda 30 Avenue Montaigne adresine de gönderme yapılmıştı. Defilenin kapanışındaki “fashion sculpture” ise giysinin formu ve işlevi üzerine kavramsal bir yorum olarak sunulmuştu. Bu örnek, mimarinin moda markaları için nasıl bir arşiv dili kurabileceğini gösterir. Bir adres, bir cephe ya da bir bina; yalnızca fiziksel bir mekân değildir. Markanın başlangıç anlatısını, estetik kodlarını ve tarihsel meşruiyetini taşır. Dior için 30 Avenue Montaigne, bir konumdan fazlasıdır. Bir köken imgesidir. Şehir Silüeti Olarak Giysi: Virgil Abloh ve Rahul Mishra Mimarlık bazen tek bir binadan değil, bir şehrin tamamından ilham alır. Virgil Abloh’un Louis Vuitton için hazırladığı AW21 koleksiyonundaki şehir silüetli puffer tasarımlar bu açıdan dikkat çekicidir. Bu tasarımlar, Chicago ve Paris gibi kentlere gönderme yapan mimari yüzeyleri bedene taşırken, giysiyi bir tür “giyilebilir şehir kartpostalı”na dönüştürür. Designboom, bu puffer ceketleri Louis Vuitton FW21 erkek koleksiyonunun mimari projeler içeren parçaları olarak ele almıştı. Fotoğraf: Ritik for Rahul Mishra Virgil Abloh’un mimarlık eğitimi düşünüldüğünde, bu örnek yalnızca görsel bir oyun olarak okunmamalı. Burada şehir, kimlik ve moda arasında güçlü bir bağ vardır. Chicago, Abloh için yalnızca bir skyline değildir; kültürel bir başlangıç noktası, kişisel bir hafıza ve yaratıcı bir altyapıdır. Daha güncel bir başka örnek Rahul Mishra’nın Pale Blue Dot koleksiyonu üzerinden okunabilir. Vogue Arabia’ya verdiği röportajda Mishra, koleksiyonun NASA’nın Voyager 1 görevi ve Carl Sagan’ın “Pale Blue Dot” anlatısından beslendiğini; aynı zamanda kirlilik, kayıp ve gezegenin geleceğine dair derin bir kaygı taşıdığını anlatıyor. Fotoğraf: Ritik for Rahul Mishra Mishra’nın dünyasında mimari, yalnızca kent silüeti olarak değil; insanın gezegen üzerinde kurduğu yapılı çevrenin kırılganlığı üzerinden anlam kazanır. Bu da moda-mimarlık ilişkisini ekolojik bir okumaya açar: İnşa ettiğimiz şehirler, giydiğimiz kıyafetler ve yaşadığımız dünya aynı sorunun farklı yüzleri olabilir. Teatral Mimari ve Kırmızı Halı: Jaden Smith’in “Vampire Castle” Başlığı Moda ile mimarlık ilişkisinin en tartışmalı alanı ise kırmızı halı ve sahne estetiğinde ortaya çıkar. 2025 Grammy Ödülleri’nde Jaden Smith’in taktığı ABODI imzalı Vampire Castle başlığı bunun en görünür örneklerinden biri oldu. Vanity Fair, parçanın ABODI tarafından yaratıldığını, Transilvanya tarihi ve vampir efsanelerinden ilham aldığını; Szilveszter Makó’nun da parçada iş birliği yapan isimlerden biri olduğunu aktarıyor. Aynı haberde Willem Dafoe’nun da GQ çekimi için benzer bir başlık kullanmıştı Solda Jaden Smith’in “Vampire Castle” - Sağda Abodi'nin Vampir Şatosu Başlığı. Bu örnek, görsel olarak güçlü ve medyatik açıdan etkili. Ancak aynı zamanda çok önemli bir tartışmayı da beraberinde getiriyor: Giyilebilir mimari ne zaman anlamlı bir sanat nesnesi olur, ne zaman yalnızca dikkat çekici ama işlevsiz bir gösteri objesine dönüşür? Sosyal medyada bu tip parçalar için yapılan “kimsenin giymeyeceği bir kıyafet için apartman üretmek” eleştirisi hafife alınmamalı. Çünkü sürdürülebilir moda açısından bakıldığında, bir tasarımın hikâyesi kadar kullanım ömrü, üretim mantığı, yeniden dolaşıma girme ihtimali ve gerçekten ne kadar “yaşayan” bir nesne olduğu da önemlidir. Bir parça yalnızca bir gece konuşulmak için üretildiyse, bu güçlü bir görsel olabilir; ama sürdürülebilir bir moda önerisi olmayabilir. Benzer örneklerden biri de JW Anderson’ın SS25 erkek koleksiyonunu oldu. İngiliz ev kültürüne gönderme yapan pencere ızgaraları, kırmızı tuğla yüzeyler, boyalı ahşap kapılar ve klasik sash window estetiği bu açıdan dikkat çekiciydi. Louis Vuitton ise Spring-Summer 2023 koleksiyonunda Nicolas Ghesquière imzasıyla Maison de Famille çantasını sundu; marka bu parçayı Asnières’teki tarihi Louis Vuitton evinin minyatür bir yorumu olarak tanımlıyor. Dior tarafında ise 30 Avenue Montaigne, yalnızca bir adres değil; Christian Dior’un 1946’da modaevini kurduğu tarihsel merkez olarak markanın kimliğinde özel bir yere sahip. Maria Grazia Chiuri’nin AW19 haute couture defilesinde mimarlığa yapılan vurgu da bu nedenle yalnızca dekoratif değil, hafıza odaklı bir anlatıydı. Dior’un kendi arşiv anlatısında bu defilenin 30 Avenue Montaigne’e ve mimariye saygı duruşu niteliği taşıdığı özellikle vurgulanıyor. Virgil Abloh’un Louis Vuitton AW21 koleksiyonunda Chicago ve Paris silüetlerini andıran şehir manzaralı puffer tasarımları ise mimarlığı daha grafik ve kültürel bir yerden ele aldı. Abloh’un mimarlık geçmişiyle ilişkilendirilen bu parçalar, kıyafeti bir tür “giyilebilir şehir kartpostalı”na dönüştürdü. Abodi Transylvania’nın Bran Castle’dan ilham alan Vampire Castle Bag’i ise mimari referansı gotik, teatral ve koleksiyon nesnesi estetiğiyle buluşturuyor; marka çantayı Bran Castle’ın siluetinden yola çıkan mimari bir parça olarak konumlandırıyor. Mimariyi Giymek Nasıl Daha Rafine Olur? Mimarlık ile modanın ilişkisi yalnızca podyumda ya da kırmızı halıda kalmak zorunda değil. Günlük giyimde de mimari referanslar çok daha sakin, zamansız ve kullanılabilir biçimde yorumlanabilir. Önemli olan, binayı birebir bedene taşımak değil; mimari bir hissi kıyafetin diline çevirebilmektir. Kırmızı tuğla cephe hissi: Kiremit tonlarında bir triko, kahverengi deri ayakkabılar ve bej bir pantolonla sıcak, kentli ve zamansız bir apartman cephesi duygusu yaratılabilir. Pencere ızgarası fikri: İnce kareli bir blazer, düz beyaz gömlek ve geometrik formlu bir çanta; pencereyi doğrudan kullanmadan grid düzenini silüete taşır. Sütun etkisi: Dikey pililer, uzun çizgili kumaşlar, net omuzlar ve aşağı doğru akan monokrom kombinler bedeni daha dik, güçlü ve mimari gösterebilir. Kapı ve eşik duygusu: Koyu yeşil, bordo ya da lacivert gibi boyalı ahşap kapıları çağrıştıran aksesuar renkleri; özellikle trençkot, yün palto veya loafer gibi klasik parçalarla birleştiğinde İngiliz townhouse estetiğini hatırlatabilir. Taş bina hissi: Gri, kum, krem ve taş tonlarında katmanlı kombinler; sert değil, sakin ve rafine bir mimari atmosfer yaratır. Bu tür yorumlar, sürdürülebilirlik açısından da daha anlamlıdır. Çünkü parçalar yalnızca “konsept” olmak için değil, uzun süre kullanılabilecek bir gardırobun parçası olarak var olur. Sürdürülebilirlik Açısından Kritik Soru: Bu Parça Yaşayacak mı? Moda ile mimarlık ilişkisi büyüleyici olabilir. Ama her büyüleyici görüntü sürdürülebilir değildir. Bir binadan ilham alan kıyafetin değerini yalnızca ne kadar fotojenik olduğu belirlemez. Bunu belirleyen; Bu parça gerçekten kullanılacak mı? Koleksiyon dışında hayat bulacak mı? Malzemesi, üretim süreci ve saklanma biçimi anlamlı mı? Yoksa yalnızca viral olmak için mi tasarlandı? Sorularına verilecek cevaplardır. Sürdürülebilir moda açısından bakıldığında, en iyi tasarım yalnızca güçlü bir hikâyeye sahip olan değil; uzun ömürlü, onarılabilir, tekrar kullanılabilir, duygusal bağ kurabilen ve zamana direnebilen tasarımdır. Bu nedenle mimariden ilham alan moda tasarımlarını değerlendirirken iki ucu birlikte düşünmek gerekir. Bir yanda arşiv değeri, sanat nesnesi olma potansiyeli ve yaratıcı ifade vardır. Diğer yanda ise üretim sorumluluğu, kullanım gerçekliği ve kaynak tüketimi. Moda mimarlıktan ilham alacaksa, yalnızca binanın cephesini değil, iyi mimarlığın sorumluluğunu da hatırlamalı: İşlev, dayanıklılık, bağlam ve insanla kurulan ilişki. Beden Bir Cephe Değil, Yaşayan Bir Mekân Moda ile mimarlık arasındaki ilişki, en iyi hâlinde yalnızca “ilginç görünen” parçalar üretmez. Bize bedenin de bir mekân olduğunu hatırlatır. Bir giysi bedeni örter, ama aynı zamanda onu şekillendirir. Korur, sınırlar, açar, saklar, gösterir. Tıpkı bir ev gibi. Tıpkı bir kapı, pencere ya da cephe gibi. Bu yüzden moda mimarlıktan ilham aldığında asıl mesele binayı bedene koymak değildir. Asıl mesele, mimarlığın taşıdığı duyguyu, hafızayı ve strüktürü giysinin diline çevirebilmektir. Bir pencere deseni yalnızca pencere olduğu için değil, dışarı bakma fikrini taşıdığı için etkileyici olabilir. Bir kapı formu yalnızca dekoratif bir detay değil, geçiş ve eşik duygusu yarattığında anlam kazanır. Bir ev başlığı yalnızca sürreal bir obje değil, çocukluk hafızasını ve melankoliyi taşıdığında güçlenir. Bir couture formu yalnızca hacimli olduğu için değil, bedeni yeniden düşündürdüğü için kalıcı olur. Moda bazen bir ev gibi korur. Bazen bir pencere gibi açar. Bazen bir şehir gibi hafıza taşır. Bazen de bedenin etrafında küçük, geçici ama çok anlamlı bir mekân kurar. KAYNAKLAR Kaynakça / References ArchDaily, U.S. National Archives, House of Photography, Dazed, Mudam, MoMA, Iris van Herpen, The Metropolitan Museum of Art, La Galerie Dior, Vogue UK, Louis Vuitton, Vanity Fair, Vogue Arabia, MOCA.

“Fashion Is Art” temasıyla başlayan gecede pek çok isim, ünlü tabloları, heykelleri ve sanat tarihinden güçlü referansları kıyafetlerine taşıdı. Kimi doğrudan bir eseri yeniden yorumladı, kimi ise bir tablonun renk paletini, duruşunu ya da ruhunu bedende yeniden kurdu. Öne çıkan yorumlar arasında Hunter Schafer’ın Gustav Klimt’in Mäda Primavesi eserini çağrıştıran Prada görünümü, Kendall Jenner’ın Winged Victory of Samothrace heykeline referans veren Zac Posen imzalı GapStudio tasarımı ve Gracie Abrams’ın Klimt’in Portrait of Adele Bloch-Bauer I eseriyle ilişkilendirilen Chanel görünümü vardı. Sanat tarihi okumaları bununla da sınırlı değildi: Charli XCX, Van Gogh’un Irises tablosuna; Jessica Kayll ise Monet’nin Water Lilies eserine gönderme yapan görünümlerle dikkat çekti. Rosie Huntington-Whiteley’nin Burberry tasarımı ise John Singer Sargent’ın meşhur Portrait of Madame X portresinden ilham aldı. Metropolitan Sanat Müzesi’nin bu yılki çerçevesi, modayı yalnızca estetik bir tercih olarak değil; beden üzerinde şekillenen, taşınan ve yeniden yorumlanan bir sanat alanı olarak düşünmeye davet ediyor. Bu nedenle kırmızı halıdaki görünümler de sadece “güzel elbiseler” olarak değil, sanat tarihine açılan küçük görsel okumalar gibi değerlendirilebilir. Tanınabilir tablolar, heykelsi formlar ve ressamların renk dünyaları; bu kez tuvalde değil, hareket eden bedenlerde yeniden hayat buldu. Gracie Abrams, Adele Bloch-Bauer'in Portresi'nden (Gustav Klimt) - Tasarım Chanel - Dimitrios Kambouris - Getty Images Emma Chamberlain, Vincent van Gogh'un "Çiftçili Kapalı Tarla" tablosundan esinti - Tasarım Mugler - Reuters Hunter Scahfer, Gustav Klimt, Mäda Primavesi 1912–1913 eserinden ilham aldı - Tasarım Prada - Julian Hamilton - Getty Images Kendall Jenner, Samothrace Kanatlı Zafer Heykeli esintisi (MÖ 190 civarı, Helenistik Yunanistan) - Tasarım Zac Posen - Jamie McCarthy / Getty Images Kylie Jenner, Venüs de Milo'dan (Antakyalı İskender) esinlenerek tasarlanmış Schiaparelli elbisesiyle - Reuters SZA, Emily Adams Bode Aujla'daki (AFP) Oxum'dan (Joana Lana) ilham aldı - Reuters Jordan Roth, Robert Wun'da (Reuters) Pygmalion ve Galatea'dan (Jean Léon Gérôme) ilham aldı - Reuters Ciara, Nefertiti büstünden esinlendi (MÖ yaklaşık 1345, Antik Mısır) Celia Kritharioti - Jamie McCarthy - Getty Images Rachel Zegler, Prabal Gurung'un "Lady Jane Grey'in İnfazı" (Paul Delaroche) adlı eserinden esinlendiği kıyafeti - Reuters Madonna, Aziz Antonius'un Şeytan Tarafından Ayartılması- Leonora Carrington, 1945. Anthony Vaccarello imzalı Saint Laurent kıyafetiyle -Jamie McCarthy // Getty Images Heidi Klum, “Veiled Vestal” heykeli Raffaelle Monti - Mike Coppola/Getty Images Mona Patel, Leonardo da Vinci'nin Vitruvius Adamı'ndan esinlendi. Tasarım Dolce & Gabba Kim Kardashian Allen Jones, 2015 tarafından yapılan A Model Model heykeli - Michael Buckner//Getty Images Hailey Bieber Yves Saint Laurent Fall 1969, Claude Lalanne tasarımından ilham almış- Anthony Vaccarello tarafında tasarlanan Saint Laurent imzalı elbise - Michael Buckner-Getty Images Tyla Erté (Romain de Tirtoff), 1892–1990. Tasarım Valentino Michael Buckner - Getty Images

Gizemli sokak sanatçısı Banksy, Londra'nın merkezinde oldukça ses getiren yeni bir heykelle ortaya çıktı. İşte 29 Nisan'da bir anda beliren bu heykelin etrafında gelişen olayların özeti. Heykelin Tasviri: "Kör Milliyetçilik" Kaidesinde Banksy'nin imzası bulunan heykel, takım elbiseli bir adamı tasvir ediyor. Adam, elinde büyük bir bayrak taşıyor ancak rüzgarda dalgalanan bu bayrak yüzünü tamamen kapatmış durumda. Figür, önünü göremediği halde durduğu kaideden boşluğa doğru adım atarken canlandırılmış. Sanat eleştirmenleri ve kamuoyu, eseri "kör milliyetçilik", "sorgusuz vatanseverlik" ve kendi vizyonunu kaybetmiş gücün bir eleştirisi olarak yorumluyor. Stratejik Bir Konum: Waterloo Place Banksy heykeli rastgele bir yere bırakmadı. Eser, Londra'nın St James's bölgesindeki Waterloo Place'e yerleştirildi. Burası; 19. yüzyıl İngiliz emperyalizmini ve askeri tarihini yücelten Kral VII. Edward heykeli, Florence Nightingale ve Kırım Savaşı Anıtı gibi yapıların tam ortasında yer alıyor. Banksy, eserin konumuyla ilgili sadece "Orada küçük bir boşluk vardı" demekle yetindi. Böylesine büyük bir eserin Londra'nın en merkezi ve korunan bölgelerinden birine nasıl yerleştirildiği büyük merak konusu oldu. İşin sırrı bir podcast yayıncısının analizleriyle ortaya çıktı: Profesyonel ve deneyimli bir ekibin, gece yarısı trafik konileri, güvenlik yelekleri ve düşük dorseli bir kamyonetle gelip, vinç yardımıyla heykeli dakikalar içinde sessizce alana indirdiği anlaşıldı. Doğrulama ve Belediyenin Kararı Banksy, heykelin ortaya çıkmasından bir gün sonra (30 Nisan 2026), Instagram hesabından bir video paylaşarak eserin kendisine ait olduğunu resmi olarak doğruladı. Videoda heykelin kurulum aşamaları, Big Ben, Beefeater askerleri ve siyah taksiler gibi İngiliz sembolleriyle harmanlanmış şekilde gösteriliyordu. Geçmişte Banksy'nin Londra'daki bazı izinsiz eserleri (2004'teki The Drinker heykeli gibi) çalınmış veya yetkililer tarafından hızla kaldırılmıştı. Ancak bu kez Westminster Belediyesi eseri sahiplendi. Belediye, heykeli şehrin kamusal sanat sahnesine "çarpıcı bir katkı" olarak nitelendirerek, zarar görmemesi için etrafına koruyucu bariyerler yerleştirdi ve halkın ziyaretine açık kalacağını duyurdu.

Mezuniyet Sergisinden Kariyer Platformuna Birleşik Krallık’ın köklü mezun tasarım etkinliklerinden New Designers, 2026’da iki haftalık yapısını tek haftalık birleşik bir formata taşıyor. Bu değişim yalnızca takvimsel bir sadeleşme değil; tasarım eğitiminin, istihdamın ve yaratıcı disiplinler arası iş birliklerinin nereye evrildiğini gösteren güçlü bir işaret. New Designers 2026, 1–4 Temmuz 2026 tarihleri arasında Londra’daki Business Design Centre, Islington’da gerçekleşecek. Etkinlik, önceki iki haftalık model yerine tüm tasarım disiplinlerini tek çatı altında buluşturan yeni bir haftalık formatla düzenleniyor. Organizasyonun amacı; moda, tekstil, ürün tasarımı, mücevher, illüstrasyon, dijital sanatlar, UX ve oyun tasarımı gibi alanları daha görünür, daha bağlantılı ve sektörle daha temas hâlinde sunmak. Burada küçük ama önemli bir not düşmek gerekir: İngilizcedeki “graduate design” ifadesi yalnızca “lisansüstü” anlamına gelmiyor; mezuniyet aşamasındaki lisans ve yüksek lisans tasarım öğrencilerini de kapsayan daha geniş bir çerçeveye işaret ediyor. 2026 edisyonunda 100’den fazla lisans ve yüksek lisans programından çalışmaların yer alacağı; etkinliğin moda, kostüm, tekstil, mücevher, mobilya, ürün tasarımı, illüstrasyon, dijital sanatlar, UX ve oyun tasarımı gibi geniş bir disiplin yelpazesini kapsayacağı belirtiliyor. Tasarım Eğitimi Artık Tek Başına “İyi Fikir” Üretmekle Sınırlı Değil Bugünün genç tasarımcısından beklenen şey artık yalnızca estetik açıdan güçlü bir koleksiyon, iyi çizilmiş bir ürün ya da dikkat çekici bir portfolyo değil. Tasarımcıdan aynı zamanda malzeme bilgisi, sürdürülebilirlik farkındalığı, dijital okuryazarlık, üretim süreçlerini anlama, marka dili kurma ve ticari gerçekliği okuyabilme becerisi bekleniyor. New Designers’ın 2026’da benimsediği birleşik format, bu konuları ön plana çıkartıyor. Moda öğrencisinin tekstille, tekstil öğrencisinin ürün tasarımıyla, ürün tasarımcısının dijital deneyimle, dijital sanatçının marka stratejisiyle yan yana düşünmesi artık bir tercih değil; yaratıcı ekonominin doğal çalışma biçimi hâline geliyor. Organizasyonun merkezinde yer alacak ND Educates programı da bu nedenle önemli. Konuşma ve atölyelerden oluşan bu bölüm, mezunların eğitimden profesyonel hayata geçişini desteklemeyi; ticari farkındalık, mesleki beceriler ve sektör beklentileri konusunda pratik bilgi sağlamayı hedefliyor. Moda Öğrencileri için Neden Ayrıca Önemli? Moda, uzun süre kendi içinde kapalı bir disiplin gibi algılandı: koleksiyon, defile, kumaş, silüet, sezon. Oysa bugün moda; teknoloji, sürdürülebilirlik, veri, oyun estetiği, dijital kimlik, malzeme inovasyonu, üretim etiği ve kullanıcı deneyimiyle birlikte okunuyor. New Designers 2026’nın moda öğrencilerini tekstil, dijital tasarım, ürün geliştirme ve zanaat gibi komşu alanlarla aynı yapıda görünür kılması, sektörün bugünkü gerçekliğine daha yakın bir zemin sunuyor. Çünkü geleceğin moda tasarımcısı yalnızca “tasarlayan” kişi değil; sistemi, malzemeyi, kullanıcıyı ve hikâyeyi birlikte kurgulayan kişi olacak. Bu açıdan etkinlik, klasik anlamda bir yıl sonu sergisinden daha fazlasını temsil ediyor. New Designers 2026, mezun sunumlarının artık yalnızca “işleri gösterme” alanı değil; eğitim, istihdam, sektörle temas ve uzun vadeli kariyer gelişimi için çalışan bir platforma dönüştüğünü gösteriyor. Katılmak isteyenler için: Öncesinde ne yapılmalı? 1. Önce rolünüzü netleştirin: öğrenci mi, ziyaretçi mi, marka mı? New Designers’a katılım biçimi herkes için aynı değil. Bir tasarım öğrencisi için etkinlik, portfolyo ve mezuniyet projesini sektörle buluşturma alanı olabilir. Bir marka için yeni yetenek keşfi, iş birliği veya mentorluk fırsatı sunabilir. Bir akademisyen için tasarım eğitiminin yönünü okumaya yarayan güçlü bir gözlem alanıdır. Bir yayıncı ya da içerik üreticisi içinse geleceğin malzeme, estetik ve üretim eğilimlerini erken aşamada takip etme imkânı verir. Türkiye’den katılmak isteyenler için özellikle şu ayrım önemli. New Designers ağırlıklı olarak Birleşik Krallık’taki üniversite tasarım programlarının mezunlarını öne çıkaran bir yapı. Bu nedenle sergileyici olarak yer almak isteyen öğrencilerin, öncelikle kendi okulları veya bağlı oldukları program üzerinden katılım koşullarını araştırmaları gerekir. Ziyaretçi, marka, basın ya da sektör profesyoneli olarak katılmak isteyenler ise bilet, program ve görüşme planlamasını ayrıca takip etmeli. 2. Portfolyonuzu sadece “güzel işler” dosyası gibi hazırlamayın Bir mezun tasarım etkinliğinde portfolyo, yalnızca sonuç görsellerinden oluşmamalı. Sektör profesyonelleri çoğu zaman final üründen önce düşünme biçimini görmek ister. Araştırma süreci, problem tanımı, malzeme seçimi, sürdürülebilirlik gerekçesi, üretim denemeleri, başarısız prototipler, kullanıcı içgörüsü ve nihai kararlar. Özellikle moda ve tekstil öğrencileri için portfolyoda şu başlıklar mutlaka görünür olmalı:malzeme seçimi, üretim yöntemi, kullanım ömrü, bakım/onarma fikri, atık yönetimi, yerel zanaat bağlantısı, dijital üretim veya inovasyon ilişkisi. 3. Projenizin hikâyesini 30 saniyede anlatabilecek hâle gelin Büyük tasarım etkinliklerinde en kritik becerilerden biri kısa, net ve güçlü anlatımdır. “Bu proje neyi çözüyor?”, “Neden şimdi önemli?”, “Hangi kullanıcıya veya sektörel probleme cevap veriyor?”, “Sizi diğer tasarımcılardan ayıran yaklaşım ne?” sorularına çok uzun açıklamalarla değil, berrak cümlelerle cevap verebilmek gerekir. BMH önerisi: Etkinlik öncesinde üç ayrı anlatım hazırlayın:30 saniyelik tanışma cümlesi, 2 dakikalık proje anlatımı, 5 dakikalık detaylı portfolyo sunumu. 4. Sürdürülebilirlik iddianızı kanıtsız bırakmayın Bugün “sürdürülebilir”, “etik”, “döngüsel”, “yenilikçi” gibi kelimeler tek başına yeterli değil. Hatta çoğu zaman riskli. Bir tasarımcı bu kavramları kullanıyorsa, arkasındaki kanıtı da gösterebilmeli. Örneğin “geri dönüştürülmüş malzeme kullandım” demek yerine, malzemenin kaynağını, yüzdesini, tedarik sürecini, üretim etkisini ve ürün ömrü sonundaki senaryoyu açıklamak gerekir. “Zanaati destekliyorum” demek yerine, hangi zanaat pratiğiyle, hangi üreticiyle, hangi adil ilişki modeliyle çalışıldığını göstermek daha güçlüdür. 5. Dijital görünürlüğünüzü etkinlikten önce tamamlayın Etkinlikte sizi gören bir işveren, alıcı, küratör, gazeteci ya da marka temsilcisi çoğu zaman daha sonra dijital izlerinize bakacaktır. Bu nedenle etkinlikten önce şu alanlar güncellenmeli: Instagram veya Behance portfolyosu, LinkedIn profili, kısa biyografi, iletişim e-postası, PDF portfolyo, basit bir kişisel web sayfası ve yüksek çözünürlüklü proje görselleri. Burada amaç çok fazla içerik üretmek değil; sizi arayan birinin kim olduğunuzu, ne yaptığınızı ve sizinle nasıl iletişime geçeceğini hızla anlayabilmesi. 6. Görüşme listenizi önceden hazırlayın New Designers gibi etkinliklerde en büyük hata, sadece stantta beklemektir. Katılmak isteyen öğrenciler ve genç tasarımcılar, etkinlik öncesinde markaları, tasarım stüdyolarını, yayınları, akademisyenleri, trend araştırmacılarını ve potansiyel işverenleri araştırmalı. Kimlerle tanışmak istiyorsunuz? Hangi markalar sizin tasarım dilinize yakın? Hangi yayınlar mezun tasarımcıları takip ediyor? Hangi stüdyolar genç yeteneklerle çalışıyor? Bu soruların cevapları etkinlik öncesinde hazır olmalı. 7. Basın ve içerik dosyası hazırlayın Bir tasarımcı için küçük bir basın kiti artık olmazsa olmazlardan. Bu dosyada kısa biyografi, proje açıklaması, 5–6 seçili görsel, iletişim bilgileri, sosyal medya linkleri ve varsa teknik bilgiler bulunmalı. Özellikle moda ve tekstil alanında çalışan tasarımcılar için kumaş/malzeme bilgisi, üretim tekniği, koleksiyon teması ve sürdürülebilirlik yaklaşımı mutlaka ayrı bir bölüm olarak hazırlanmalı. Markalar ve Sektör Profesyonelleri için Ne Anlam İfade Ediyor? New Designers yalnızca genç tasarımcıların kendini gösterdiği bir alan değil; markalar için de erken aşama yetenek keşfi anlamına geliyor. Organizasyonun 2026 ödül programı materyallerinde etkinliğin yaratıcı değişim, iş birliği ve işe alım amacıyla sektörle genç tasarımcıları buluşturduğu vurgulanıyor. 2026 formatında 2.500 tasarım öğrencisi ve 100 üniversite tasarım programı ifadesi öne çıkarılıyor. Bu, özellikle sürdürülebilirlik, malzeme inovasyonu, zanaat, dijital tasarım ve yeni tüketici davranışları üzerine çalışan markalar için dikkate değer. Çünkü genç tasarımcılar çoğu zaman sektörün henüz kurumsal yapıya çevirmekte zorlandığı soruları daha cesur biçimde sorar: Bir ürün gerçekten uzun ömürlü olabilir mi? Tasarım atığı azaltabilir mi? Dijital moda fiziksel üretim baskısını hafifletebilir mi? Zanaat çağdaş bir iş modeline dönüşebilir mi? BMH Yorumu: Yeni nesil tasarımcıdan beklenen şey değişiyor New Designers 2026’nın tek haftalık birleşik yapısı, tasarım eğitiminin geleceğine dair daha büyük bir mesaj taşıyor: Yaratıcı disiplinler artık birbirinden ayrı odalarda gelişmiyor. Moda, tekstil, ürün, grafik, dijital deneyim, oyun, zanaat ve sürdürülebilirlik aynı masada konuşuluyor. Bu durum genç tasarımcılar için hem fırsat hem de sorumluluk. Fırsat, çünkü iyi bir fikir artık farklı disiplinlerden destek alarak daha geniş bir etki alanına ulaşabilir. Sorumluluk, çünkü tasarımcıdan yalnızca yaratıcı değil; bilgili, hazırlıklı, iletişimi güçlü ve sektörel gerçekliği okuyabilen bir profesyonel olması bekleniyor. New Designers 2026 bu nedenle yalnızca “kim ne tasarladı?” sorusuna değil, “Yeni nesil tasarımcı, geleceğin üretim ve yaşam biçimlerini nasıl şekillendirecek?” sorusu ile yer değiştiriyor. Kaynak https://www.newdesigners.com/

Moda, uzun süre insanın kendini anlatma biçimlerinden biriydi. Bugün ise giderek daha fazla “Bu dili hâlâ tasarımcılar, bireyler ve hikâyeler mi kuruyor; yoksa onu satın alabilecek kadar güçlü olanlar mı? sorusunun etrafında biçimleniyor. Moda, en başından beri yalnızca giyinmekle ilgili değildi. Bir insanın dünyaya nasıl görünmek istediğiyle, hangi hikâyeyi taşıdığıyla, bazen ait olduğu yerle, bazen de ait olmak istemediği yerle ilgiliydi. Bir kumaş, bir kesim, bir silüet; çoğu zaman kelimelerin söyleyemediğini anlatırdı. Bu yüzden moda, insanın en görünür ifade alanlarından biri oldu. Bedenle, ruh hâliyle, zamanın kültürüyle ve toplumsal dönüşümlerle konuşan bir dil… Fakat bugün moda dünyasının en parlak sahnelerine baktığımızda, bu dilin yavaş yavaş başka bir şeye dönüştüğünü görmeye başladık. Mesele artık sadece “kim ne giydi?” sorusundan çıkıp, "Kim görünme hakkına sahip? Kim masada? Kim ön sırada? Ve kim, bu sahnenin dışında kalıyor? Sorularının etrafında döndüğü, çılgın “moda” kelimesinin etrafında sivrilen sıra dışı söylemlere evrildi. 2026 Met Gala’nın teması “Costume Art”, kıyafet kodu ise “Fashion is Art” olarak açıklandı. Sergi, giyinmiş bedenin sanat tarihi içindeki yerini ve moda ile beden arasındaki ayrılmaz ilişkiyi merkeze alıyor. Kâğıt üzerinde bu, modayı yeniden zanaat, beden, tarih ve kültürel hafıza ile buluşturan çok güçlü bir çerçeve olarak tanımlamak mümkün. Ancak aynı etkinliğin ana destekçileri arasında Jeff Bezos ve Lauren Sánchez Bezos’un yer alması, moda dünyasında başka bir tartışmayı da görünür kıldı: Modanın en prestijli sahneleri artık kimlerin desteğiyle ayakta duruyor? Burada mesele teknoloji karşıtlığı değil. Moda her zaman teknolojiyle ilişki kurdu; kumaş inovasyonundan üretim sistemlerine, dijital vitrinlerden yapay zekâ destekli tasarıma kadar bu ilişki kaçınılmaz. Sorun, teknolojinin modayla temas etmesi değil; modanın kültürel alanlarının, giderek yalnızca büyük sermayenin erişebildiği kapalı salonlara dönüşmesi. Çünkü moda, sadece finanse edilen bir gösteriye dönüştüğünde ruhundan bir şey kaybediyor. Bir tasarımcının yıllar içinde kurduğu estetik dil, bir zanaatkârın eli, bir bedenin deneyimi, bir toplumun hafızası; hepsi bir gecelik görünürlük ekonomisinin içine sıkışabiliyor. Ön sıra artık yalnızca modayı şekillendirenlere değil, o görünürlüğü satın alabilenlere açıldığında, modanın anlam haritası da değişiyor. Bu dönüşüm yalnızca gala masalarında değil, podyumlarda da hissediliyor. Son yıllarda bazı defilelerde bedenin giderek daha fazla bir performans nesnesine, bazen de insanî sıcaklığından uzaklaştırılmış bir imgeye dönüştüğünü görüyoruz. Abartılı formlar, yüzü silen maskeler, bedeni tanınmaz hâle getiren silüetler, neredeyse distopik sahnelemeler… Elbette moda her zaman sınırları zorladı. Avangart olan, rahatsız eden, ezberi bozan tasarımlar modanın ilerlemesinde önemli bir yere sahipti. Matières Fécales Fall 2025 Ama sınır zorlamakla insanı silikleştirmek arasında ince bir çizgi var. Moda, bedeni yalnızca şaşırtıcı bir yüzeye indirgediğinde, insan olma hâlinin kırılganlığını kaybetmeye başlıyor. Oysa kıyafet, bedenden bağımsız bir obje değildir. Birinin üzerinde yaşar. Terler, kırışır, hareket eder, hatıra taşır. Bir annenin dolabında sakladığı elbise, bir genç kızın ilk iş görüşmesine giderken giydiği ceket, bir ustanın elinden çıkan dikiş, bir toplumun yasını ya da sevincini taşıyan renk… Modayı güçlü kılan tam da bu insani bağdır. Bu noktada Pantone’un 2026 yılı için seçtiği “Cloud Dancer” rengi anlamlı bir karşıtlık yaratıyor. Pantone bu tonu sakinleştirici etkiye sahip, havadar bir beyaz olarak tanımlıyor. Gösterinin, gürültünün, aşırı görünürlüğün yükseldiği bir dönemde yılın renginin bu kadar sessiz, nötr ve arınmış bir tona yaklaşması tesadüf gibi okunmamalı. Bu renk, belki de çağın yorgunluğuna verilmiş estetik bir cevap: daha az bağıran, daha çok nefes alan, insanın kendine dönebileceği bir alan. İşte moda dünyasındaki çelişki de burada belirginleşiyor. Bir yanda sakinliğe, doğallığa, bedene ve gerçekliğe dönüş çağrısı varken, diğer yanda ise daha büyük bütçeler, daha kapalı davet listeleri, daha sert görsel şovlar ve daha fazla erişim yarışı… Moda ne zaman insanın kendini ifade etme biçimi olmaktan çıkıp yalnızca statünün görsel kanıtına dönüşürse, orada bir ruh kaybı başlar. Çünkü moda, en güçlü hâlinde yalnızca “ben buradayım” demez; “ben buyum” der. Aradaki fark büyüktür. İlki görünürlük ister. İkincisi anlam ister. Bugün sektörün önündeki gerçek soru, modanın değişip değişmeyeceği değil. Moda zaten daima değişir. Asıl soru, bu değişimin kimin lehine olacağıdır. Moda daha kapsayıcı, daha teknolojik, daha küresel olabilir. Olmalıdır da. Fakat bu dönüşüm, insanı merkezden çıkararak değil; insanın hikâyesini, bedenini, emeğini ve duygusunu daha görünür kılarak gerçekleşmeli. Çünkü moda, yalnızca satın alınan bir erişim alanı hâline gelirse, tasarımın yerini sermaye; ifadenin yerini gösteri; bedenin yerini kimliksiz imaj alır.